Мартин Хелер, Изложбата като медиум
Дата: петък, декември 09 @ 14:11:21 EET
Тема: Краища


Единственото непоклатимо правило в областта на съвременното произвеждане на изкуство изхожда от позицията, че съществува само онова, което бива видяно. А онова, което трябва да бъде видяно, трябва да бъде показано. В простото наличие на картини и предмети все още не се намира достатъчно основание за съзерцание. Тъй като виждането е работа, воайорството е лукс, възприемането е програма с надиндивидуален аванс. На фона на това изглежда уместно да се говори за излагането като културна техника на показването и за изложбата като негово инсцениране. Следващите по-долу разсъждения опитват за уловят тази взаимовръзка.

При излагането винаги става дума основно за конструкция на забележителното, за онова, което е достойно да се види. Тази формула набелязва един акт на сгъстено влагане на смисъл. Изложбите в никакъв случай не са просто вместилища. В своето субстанциално измерение те имат дял в публичната изява на изкуството. В същото време инсценирането на показването като място и като претенция не остава ограничено в този контекст. Да разбираме изложбите като медиум означава да ги третираме далеч извън сферите на произвеждането на изкуството, да ги разбираме в най-широк смисъл като продуктивна форма на културно материализиране, актуализиране и опосредстване.

В сравнение с актуалността на новите медии изложбите са стар медиум. В последните години традицията на този медиум е проучена детайлно на различни нива и в сравнителен план. Към тази традиция принадлежат: историята на институции като музеи, за които изложбите имат конституиращо значение; историята на отделни типове изложби и изложбени идеологии (например Световните изложения); историята на отделни стратегии на разбирането и на показването, които методологически са се закрепили към принципи на излагане; най-после и историята на иновациите и техните механизми в рамките на една определена изложбена практика — като например тази на авангарда през ХХ век.

Подобен интерес към теоретическите аспекти на излагането съответства на повишената чувствителност спрямо неговата практика. Забележителен е резултатът от тази повишена чувствителност, според който всеки сбор от повече от три произведения на изкуството, който решава да се обяви за “изложба”, се курира от специализирал тази дейност индивид, това ще рече, че изложбата се инициира, обмисля, реализира, обгрижва и опосредства, че кураторското постижение се отбелязва и се представя пред обществеността.

Някогашната невинност е изцяло загубена. Повече от всякога излагането означава тъкмо менталност, форма на културен живот, която търси да е едновременно и активна, и пасивна и по такъв начин да синтетизира обичайните парадигми на правенето и на възприемането. На това изискване му се придава едно изцяло символно качество. А какви проблеми в същото време носи то със себе си, ще видим чрез примера за актуалните развития на производствената система в изкуството.

Един от тези процеси се базира на познатото неудържимо отбягване на понятието за изкуство. Все по-често не може да се определи, дали в дадена ситуация би могло да се говори за “изкуство”, дори за “изложба” или пък за “делник”. Самите знаци на изкуството отказват всеки еднозначен прочит. Подобно отбягване води до характерно смесване и уеднаквяване на изкуство и живот — само че вече не както някога като визионерско оплодяване на живота чрез изкуството, а като обикновен резултат на логиката на снемане на диференцирането, което е декларирано като естетическа печалба, но в действителност напомня на историята за цар Мидас.

В резултат на това множество изложби предпочитат свободната, тоест изключената от задължаващата форма на музейното сцена, като се движат към художествената отпратка a priori, към необходимото доказателство за принципна чистота на художествената заявка. Като медиална форма или съответно като етикет (Label) изложбата гарантира само в привидна противоречивост (тъй като производството на изкуство никога не е било поставяно под въпрос като нейна родина) онова остатъчно различие, което прави възможно възприемането на показаното като “изкуство”.

Друго развитие, от което е засегнато изкуството като система, а с това и изложбата като медиум, се връща към особената динамика на новите медийни технологии. Често се твърди, че нарастващото значение на виртуалните реалности ще увреди чувствително потенциала на медиума на изложбата и че нейният както най-наложителен, така и най-достоен проблем би бил да визуализира нематериалните потоци от данни.

Така еднозначно направено, това допускане изгубва ядрото на проблема. Да изложиш данни не е нито по-просто, нито по-трудно отколкото да изложиш други природни или неприродни дадености. И всяко разбиране за излагането, което се основава също така и извън системата на производството на изкуство, ще покаже ясно как в този медиум работи ефикасно едно непресъхващо доверие във възможностите на експозицията като превод. Примери за това се намират във всеки традиционен музей, който опитва да направи разбираеми понятия като “природа” или “Средновековие” чрез обичайните музейни реквизити, като при това ги насилва.

Какво може да се изведе за целите на изследването на изложбата като медиум от опита на други медии?

Особено отчетливо се налагат две разсъждения. Едното стои твърде близо до предизвикателството да се подходи към виртуалното. Отнася се за това да се преодолее противоречието между реалното място на изложбата и виртуалната лишеност от място. Това може да стане по различни начини. Възможен е един упорит отказ, който настоява на квази-магическите качества на изложбата като следствие на нейното ауратизиране и на качества като автентичност и способност за изживяване. Отворен обаче стои въпросът за сродяването на медиума на изложбата спрямо новите дадености. Тази стъпка излиза извън субституирането (юрид., заместването) на изложбата в нейния традиционен смисъл, да се замени изложбата от хибридни форми на визуализиране например посредством виртуални форми на представяне. Резултатът: обезличностяване, обезтелесяване, обезлокализиране.

Могат да бъдат поставени обаче и други, в последна сметка по-радикални приоритети. Една възможна реакция, която би могла да се изведе от това, се състои в последователната възвръщаемост на съвременната изложбена практика към разнообразието и принципността на онези стратегии на показването, които са изведени например от споменатите исторически изследвания.

Това би означавало да се пренебрегват съзнателно като матрица все по-бързо сменящите се съдържания и вместо това да се развива едно изгарящо любопитство за всичко, което може да се изведе от историята на излагането за стратегически въпроси. И то не на първо място заради интереса към археологията на медиите, а заради разбирането, че на безкрайните вариации на винаги едни и същите проблеми съответства крайно, ако не и ограничено число на решения.

Подобно разбиране имплицира бурното търсене на това какво би могло конкретно да означава културната техника на показването, с какви подвижни декори от различни културни взаимовръзки тази техника би могла да работи. Именно по такъв начин може постепенно да се очертае нещо като молекулярна структура на това, което в последна сметка наричаме “изложба” — един повече или по-малко изкуствен аранжимент от предмети, картини, мнения и поведения, разположен с оглед на една повече или по-малко компетентна, тоест повече или по-малко школувана в дешифрирането на този аранжимент публика.

Основополагащо тук е следното: този аранжимент трябва да се отдели от обичайната, от всекидневната реалност. Едва тогава на него ще му приляга крайно необходимият статус на особеното, на изключителното. Разбира се, съществуват множество възможности да се подчертае то: институционално, например чрез рамката на музейната сграда; концептуално, чрез особен наративен плот; архитектонично в смисъла на непосредственото вместилище на излагането; също и естетически, със средствата на изложбеното оформяне.

“Mind the gap” се чува непрекъснато от високоговорителите на лондонското метро, тъй като дупките между влаковия корпус и ръба на перона, които правят изобщо възможен този вид транспорт, са също и места на пропадане (места на стъпване накриво). Сама по себе си метафората поражда значение — тя различава между вътре и вън, тя решително конституира онова инсцениране на показването, което е изложба и затова никога не може да бъде самият свят.

От тази констелация днешните тенденции на музейната архитектура извеждат свои собствени, в културен план най-вече реакционни заключения. Големите, функционално винаги недостатъчно оправдани разходи, които се пръскат за почти всички нови музейни постройки, полагат такива мащаби, че вътре в инсценирането на показването започва да избуява инсценирането като метастаза — така е и в случаите, когато архитектурата се основава на формална яснота. Това изцяло може да се прочете като компенсация за загубата на една смисленост, която да е задължена на същинското, на разположеното извън производственото. Но по такъв начин ние стигаме при въпросите за вярването — и това изглежда да е определящо за голяма част от дискусиите по въпросите на медиите. Разгърне ли се вярата, остава празнина — като в картината на празната дарохранителница, напомняща такава дисфункционалност, която използва всичките си творческо-занаятчийски средства за претенциозното инсцениране на същинското, на ценната само за вярващите нафора, която е в състояние да се превърне в застинала форма. Това празно място може да възхвалява, да подкрепя, да проиграва медиума на изложбата, както винаги, то не може единствено да я изпълни.

Нашата работа към Музея за дизайн (Museum für Gestaltung) в Цюрих опитва отново и отново да открие друг път. Затова празнината трябва да стане дотолкова продуктивна, че да държим повече на процеса на показване, отколкото на формата на инсцениране. “Диалог в здрача” (Dialog im Dunkeln) беше един развит първоначално в Германия проект, който прокара границата между изложбата и външния свят с цялата й острота: изложбените помещения се намираха в пълна тъмнина и можеха да бъдат обходени единствено със сляп водач или водачка. Тази ситуация дефинира изложбата по един съвсем необичаен начин, включително до архитектурата на отделните пространства, които са така щрихирани и изградени в съзнанието, че да не могат да бъдат видяни, а вместо това изпълнени, тактилно усетени, доловени и чути.

Едно от тези помещения предизвика редица впечатления от “натура”. Снимката може да представи това пространство в иначе обичайна ярка изложбена светлина, която светлина обаче противоречи на смисъла на “Диалог в здрача”. По категоричен начин тук образът от снимката се превръща вече в сетивен образ: като разочарование от една медиална конструкция, която няма друга цел освен да прави възможно забележителното, онова, което е достойно да се види, и като провокация на едно съзнание за медиалност, което следва да се изисква тъкмо в излагането.



Превод от немски на Борис Минков по Martin Heller: Ausstellung als Medium (in: Konfigurationen zwischen Kunst und Medien, Hrsg. von Sigrid Schade und Georg Christoph Tholen, München: Wilhelm Fink, 1999, S. 436-439).

В простото наличие на картини и предмети все още не се намира достатъчно основание за съзерцание. Тъй като виждането е работа, воайорството е лукс, възприемането е програма с надиндивидуален аванс. На фона на това изглежда уместно да се говори за излагането като културна техника на показването и за изложбата като негово инсцениране.



Текстът е от литература плюс култура |*| GrosniPelikani
http://grosnipelikani.net
Няколко здрави парчета посред happy end-а

URL на публикацията е:
http://grosnipelikani.net/modules.php?name=News&file=article&sid=247