Ерик Тенгерщад
История и възможността да се представя миналото:
разсъждения върху Смърт в Сена (1988) | Страница: 2/4
Фотографията и проблемът за представянето
Един от пътищата да се въведе проблемът за представянето и идентичността е да се припомни малко история. През януари 1839 Л. Ж. М. Дагер представя публично изобретението си как да се улавят образи, произведени от camera obscura “така че тези образи не са временно отражение на обекти като картина или гравюра”, както информира едно съвременно списание.[4] Няколко седмици по-късно, Уилям Хенри Фокс Телбът показва своите “фотогенични рисунки” пред Кралския институт в Лондон. През март британският астроном Джон Хършъл, приятел на Телбът, изковава термина ‘фотография’ (буквално ‘светопис’), сочейки така, че е било възможно да се произведат изображения на обекти каквито те са сами по себе си в действителност, а не като образи, рисувани от човешка ръка.[5] Малко преди това, Телбът е написал: “С този способ аз направих много представяния на моята къща в провинцията […]. И тази сграда, струва ми се, е изобщо първата, която е могла да нарисува своето собствено изображение.”[6]
Тук е формулирана една чудна идея; обектите могат да бъдат представяни не само от ръкотворни отражения, но и могат, посредством технологията на фотографията, да направят репрезентации на самите себе си. Тъй като тези нови изображения са били смятани за създадени от радиацията на техните обекти, то репрезентациите би трябвало да се разглеждат като виртуално идентични с нещата, които те представляват. Но в каква степен фотографският образ е идентичен с обекта, който отразява? Каква връзка съществува между представяно и неговото представяне? Тези въпроси текат паралелно с проблема за отношението между история и миналото. В каква степен действителността може да бъде представяна такава каквато тя ‘действително e’? И може ли миналото да бъде представяно както ‘действително е било’?
През юни 1839, парижкият изобретател Иполит Баяр публично излага работата си. Това събитие може да се нарече първата в света изложба на фотограф, тъй като Баяр е развил независимо фотографската техника. По-късно същата година, френското правителство откупува правата на изобретението на Дагер, и го дарява на човечеството, така че да е свободно достъпно за ползване от всеки. Все пак, Баяр не е бил обезщетен когато по този начин френското правителство прахосва неговата работа срещу нищо.[7] Не след дълго Баяр огорчено отбелязва, че Дагер е онзи, който обира целите слава и успех, докато никой не е признал неговия собствен принос. През октомври 1840 той публикува дълго писмо, в което обвинява френското правителство, че е откраднало неговото изобретение и го е оставило без пукнат грош. В следствие на това той не виждал друга възможност освен да се удави, пише иронично Баяр, и прилага, за да го докаже, фотографски автопортрет, озаглавен в последствие Автопортрет на удавен мъж:
Тялото, което виждате тук е на М. Баяр, изобретател на процеса, който ви се показва в момента. Доколкото знам този неуморим експериментатор се е занимавал около три години с това откритие. […] Правителството, което беше твърде великодушно единствено към мосю Дагер, каза, че не може да направи нищо за мосю Баяр, и бедното същество се удави. О, приумици на човешкия живот![8]
Онова, което може да се види на тази снимка е ‘мъртвото’ голо тяло на Баяр, поставено в хоризонтална положение в стая, която трябва да прилича на морга. Сламена шапка виси на стената, а в близост до човека може да се види ваза с цветя; сламената шапка, както и вазата са били вещи, които Баяр е бил превърнал в лично клеймо.
Тази сцена никога не е била изложена пред обектива на камерата; снимката е съставена от три различни фотографски отражения.[9] Може да се приеме както за първата фикционална, така и за първата пропагандна фотография[10] и може да бъде интерпретирана като предизвикателство и към самата идея, че фотографията трябва да е съвършено представяне на действителност каквато тя е ‘действително’, идея, която е залегнала в термина фотография такъв какъвто той е изкован от Хършъл.
Просто за да укажем към резонанса на тази провокация от 1840, посочим един пример. 150 години по-късно, през 1990, Националната енциклопедия на Швеция, Nationalencyclopedin, публикува статия за Дагер. Там може да се прочете: “Посредством изобретяването на дагеротипа, човек може по по-точен и по-верен начин да отразява действителността, да отразява себе си и света.”[11]
Добре, но така ли е всъщност? Може ли фотографското отражение да се признае за представяне “по-вярно на действителността” от коя да е друга форма на конструиране? Фотографията на Баяр от 1840 предизвиква този въпрос тогава, а го предизвиква все още и днес.
Филмът Смърт в Сена е посветен тъкмо на това изображение.Точно както изображението на Баяр поставя под въпрос представянето на действителността, така филмът на Грийнауей може да се разглежда като предизвикателство към представянето на миналото в обичайната историопис. Преди да анализирам филма, трябва най-вече да извадим на яве проблема за репрезентацията в историописа, обсъждайки някои актуални статии по темата.
 Назад (1/4) - Напред (3/4) 
| |
| |
| Накратко | | Статията разглежда филма на Грийнауей като историописно изложение, с което предлага гледна точка и към новата му трилогия Куфарите на Тълс Лупър, чиято първа част също използува документализиращи ефекти и заговаря енциклопедичната научност в показаните предмети на века.
| |
| Още сведения |
публикувано на сряда, април 21 @ 11:20:16 EEST изпратено от grosnipe
Подведено под:
Краища | * | кинокритика |
18098 прочита
| |
| Бележки под линия: | [1] В: Augustine: St. Augustine's Confessiones. Translated by William Watt [1912]. London: Heinemann, 197779, 239. Цитатът отпраща към книга 11, 14:17, от “Изповеди” на Св. Августин.
[2] Death in the Seine, 1988, 44 min. (има го и в 40 минутен вариант). Продукция: Erato Films, Mikros Image, La Sept, Allarts Enterprises, NOS. Разпространение: Ideal Audience (France).
[3] Cf. Bo Stråth and Nina Witoszek (eds.): The Postmodern Challenge: Perspectives East and West. Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 1999 (= Postmodern Studies; 27). По-конкретно виж въведението на издателя “Introduction” (9-23), статията на Hayden White's “Postmodernism and Textual Anxieties” (27-45) и статията на Georg Igger's “Historiography and the Challenge of Postmodernism” (281-301), свързани с кризата на съвременната историография и фона на тази криза.
[4] Цитирано по Robert Leggat: A History of Photography from its Beginnings till the 1920s. Намира се в интернет, http://www.kbnet.co.uk/rleggat/photo/. Оригиналната статия е публикувана в The Literary Gazette, 7. January 1893.
[5] Michel Frizot (ed.): Neuere Geschichte der Fotografie. Köln: Könemann, 1998, 27. (French original: Nouvelle Histoire de la Photographie. Paris: Bordas, 1994).
[6] W. Henry Fox Talbot: Some Account of the Art of Photogenic Drawing. London 1839, препечетано в Beaumont Newhall: Photography: Essays and Images. New York: Museum of Modern Art, 1980, 2332. Искам да изкажа признателност на James Kaye за това позоваване.
[7] Frizot, 2331.
[8] Цитирано по Leggat. Пълният текст на писмото на Баяр може да се намери у Frizot, 30.
[9] Frizot, 30.
[10] Frizot, 30; Leggat.
[11] Nationalencyklopedin. Vol. 4. Höganäs: Bra Böcker, 1990, 338. Оригиналният цитат: “Genom dagerrotypen kunde människan på ett mer verklighetsnära och korrekt sätt avbilda sig och själv och sin omvärld.”.
[12] F.R. Ankersmit: “Danto on Representation, Identity, and Indiscernibles”. In: History and Theory, 37 (1998:4), 4470.
[13] Ankersmit, 52f. Курсив в оригинала.
[14] Reinhard Koselleck: Futures Past. The Semantics of Historical Time. Cambridge: MIT Press, 1985.
[15] Ankersmit, 54.
[16] Ankersmit, 67f. Курсив в оригинала.
[17] За своите извори Грийнауей е казал: “Натъкнах се на книгата на Ричард Гоб, Смърт в Париж [Richard Cobb, Death in Paris]. Той е открил архивите на моргата в Националната библиотека, предоставени от двамата сътрудници в моргата, Бойл и Дод, които в годините след Френската Революция са записвали много грижливо, ако и наивно, сведения за телата, за които са отговаряли между 1795 и 1801, години, които ще включат Терора, Директората и консулата.” Цитат по Alan Woods: Being Naked Playing Dead. Manchester 1996, 255.
[18] Преведено по звукозаписа на филма.
[19] Цитирано по Woods, 256.
[20] Peter Greenaway: papers/papiers. Paris: Dis Voir, 1990, 20.
[21] Преведено по звукозаписа на филма.
[22] Според информацията за филма в The Internet Movie Database Ltd. (http://www.uk.imdb.com/), някои зрители са разказвали, че когато актьорите във филма се движат, мигат, или показват по какъвто и да начин че са живи, това може да се вземе за “гаф” (или непреднамерена грешка във филма, грешка, която прекъсва логиката на конструкцията, върху която се основава композицията на филма). IMD все пак потвърждава, че не е “гаф”: “Неправилно смятани за гафове: Режисьорът Питър Грийнауей потвърди, че макар и в началото да не е възнамерявал да има актьори, играещи тела, не се е възпротивил когато са го правели, тъй като на нивото на филма се има пред вид, че хората само се представят за мъртви и движенията само спомагат да се подсили това.”
[23] The New Encyclopædia Britannica the 15th edition, 1985, Micropædia, vol. 9, статия “Pathos”. Доста анекдотичен детайл в този контекст е, че в The New Encyclopædia Britannica, Micropædia, статия “Pathos” може да се намери, но не и такава за “Pathology”. Този факт трябва да се сравни с The Encyclopedia Americana. В последата енциклопедия може да се намери статия “Pathology”, но не и статия “Pathos”. Освен това в старата човек може да прочете “Gr. Pathos, emotion [чувство, емоция]”, докато в новата е написано “Gr. Pathos, disease [страдание, страст]”.
| |
| Рейтинг | Средна оценка: 3.83
Гласа: 6
| |
| Инструменти |
 Версия за печат
 Препраща на друг
| |
|