Руен Руенов: Адио Ламбо, мараба Вежди! - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Цялата ситуация преди, около и след съобщаването от директора на НХГ г-н Борис Данаилов в средата на май т. г. за старта на създаване на Музей на съвременното изкуство в столицата (САМСИ) с норвежки пари има подчертано политически характер. Най-видимата част, разбира се, е последвалата “дискусия”, респективно реакции, реплики, скандальозни подмятания, сръдни, заявяване на позиции и изясняване на физиономии от съвременната българска художествена сцена и т. н. Видимо е обаче и нещо друго, което е прецедент: властта, българската държава напоследък се “натъкна” на съвременното изкуство, спъна се в него и осъзна, че то е нещо, с което иска – не иска ще си има вземане-даване. Властта винаги има отношения с актуалното изкуство, ако то наистина е актуално, и тези отношения често са от приключенски характер – случвания, при които по правило институциите научават, че светът се е променил и в резултат не рядко шамаросват, санкционират по различен начин художниците, които ги ръчкат. Това е правило в референтно развитите общества – там, където има реален художествен процес. У нас същото става с огромно закъснение, на практика отново в последния момент, когато не може повече да се отлага, а в резултат публиката наблюдава странни институционални шумове, прискърцвания, филипики, фрустрации, обикновени глупости и инциденти, и прочие занимателни случки.

Това е чисто политическото взаимодействие като доскоро и през последните близо 25 години, периодът на възникване и развиване на това, което първоначално се наричаше неконвенционално, а сега – съвременно изкуство, властта и институциите бяха отсъстващият партньор, очевидният, но пребиваващ в друго време-пространство не-събеседник – на практика. Ако е имало взаимодействия, те са били изключения и не по същество[1].

За да се променят нещата трябваше ритник отвън. Да си припомним, че българската държава най-неочаквано за себе си откри в средата на януари т. г. съвременното изкуство чрез творбата „Ентропа” на Давид Черни, показана в централата на ЕС в Брюксел. Първо чрез изявление на българската говорителка в Брюксел г-жа Жотева, а след това и чрез вербална нота на министър Калфин до правителството на Чешката република се отрече нещо, за да се признае, че има проблем в разбирането на света. Факт сам по себе си, съвършено безумен, точно сто години след публикуване на Манифест на футуризма на Ф.Т. Маринети, който така и никоя институция в България не се сети да отбележи. Последва разграничаване на експертно ниво като например говоренето на настоящия министър на културата г-н Рашидов (тогава все още свободен артист) в едно телевизионно предаване, че „акционното изкуство” на Черни е общо взето лекомислено и, че голямото изкуство е заровено другаде. Едно от първите изявления на вече заелия поста си министър Рашидов бе, че в близко време в София ще има Музей на модерното изкуство. И сега вече идва репликата: “модерно, съвременно, каквото и да е”, изтървана от зам. директорката на НХГ г-жа Бисера Йосифова по време на споменатата пресконференцията. Възможно е тази реплика да се възприема като случайна или глуповата, но мисля, че именно тази реплика произнесена от нахранен държавен служител звучи в ушите на повечето от художниците, които през последните 20 години се опитваха да променят българската сцена, като крайно цинично потвърждение на двойния стандарт на българския обществен живот във всички сфери. Да не забравяме, че късният български модернизъм, в редица случаи практикуван и ползван безотговорно и амбивалентно, е един от най-неприятните знаци на късния социализъм, който се възприема много болезнено от артистите, занимаващи се със съвременно изкуство.

Така самото начало на изграждане на САМСИ, уви, е минирано със съмнението, че отново ще стигне до онази отвратителна двузначност, която в нашата страна отдавна убива почти всичко значимо в изкуството. Въпросът, който си задаваха много от присъстващите на пресконференцията, писалите след това, както и споделеното при неформални коментари е: отново ли ни предстои да наблюдаваме размиване на границите, при което художествените стойности ще бъдат подменени с мистериален театър, магически брътвежи, появявания и инициации и други тотемични кадрили, които нямат нищо общо с изкуството – с цел узурпирането на сцената от хората с по-силни лакти? В страна, в която няма регулации – критика (почти изтребена вече), пазар на идеи (не-възникнал) и написана история – сцената се регулира от културните мафии, хайде да не се заблуждаваме, това се знае добре от всички.

Далеч съм от мисълта да назидавам когото и да е, но това е първият страх, на който трябва своевременно да отговори екипът, работещ по САМСИ: това съвременна територия ли ще е – или отново ще гледаме алафранги, хибриди и адаптации. Подозирам, че при появяването на тенденция към “смесен” вариант ще се появи аргументация, че видите ли границите между модерното и съвременното изкуство са размити и неясни. Нищо подобно! В дефинитивен план има един абсолютно категоричен “епистемологичен разрив” (Рестани), който започва от Дюшан и Дада; има “second history of art”, която се развива като академична дисциплина от 30 години; има 68-ма година, вече и 11-ти септември 2001-ва. Разберете филистери, като характер, тип менталност и методология модерното изкуство и съвременното изкуство са две различни професии! Единственото, което ги обединява, са думи като изкуство, художник, творба, но времепространствата, в което тези думи се изпълват със съдържание са различни и отграничени. Креативната потентност на Пикасо във всяко едно отношение, няма нищо общо с тревеститната многозначност и тревожност на Матю Барни във всички отношения. Така, че залогът е голям – съдбата на вече три поколения български нео-концептуални художници и тяхната публика, на практика – европейско-съвременното разбиране на света.

Вторият страх, който гилдията и просветената публика изпитват, е за баланса на интересите, достоверността, честно и внимателно отношение към историята на възникване, развитие и реално ситуиране на съвременното изкуство у нас, което трябва да стане под условие да се “изключи възможността музеят да отразява личния вкус на един куратор или директор, ако иска да получи широка обществена подкрепа”, както, премерено този път, се изказва Боряна Росса [2]. Зададох въпроса как ще се балансират интересите на разделената сцена, Борис Данаилов отговори коректно, че предвижда създаване на международен борд на директорите[3]. Впрочем ораторията на разделението, която прозвуча след това, както и последвалите статии, не започват сега. Това е само едно озвучаване на дрязги и раздели започнали преди почти 20 години – от дебатите в рамките на Клуба на (вечно) младия художник, през изложбата-класация “Каймак-арт” (юни 1991) до изложбата “Пластическият образ на 90-те години” (май 1996), когато поколението окончателно се раздели[4].

Така негласно задаваният въпрос около САМСИ, много преди той да възникне като възможност е: кой ще влезе в музея и дори, кой ще застане в центъра на централната му зала? Там където например стоят “Антропометрии” Ив Клайн в Бобур. Този интересен въпрос не просто е витаел в пространството през годините, а дори и са ни предлагани под различни форми негови отговори като например изложбата “EXPORT-IMPORT” (март 2003). Това беше една много професионално уредена и същевременно много де-балансирана изложба и това най-добре знаят авторите набутани тогава нагъсто в по-малката зала. Сега когато е очевидно, че: – публиката не приема Недко Солаков за централна фигура след ретроспективата му в СГХГ; – а и той не може (заедно с ИСИ-София) да заеме условно казано центъра на този период (уточнявайки, че ще даде работа, ако Музея докаже, че я заслужава)[5] идва въпросът за балансите, трезвостта на преценката, мярата и т. н. тежки въпроси, които съпътстват създаването на една експозиция.

Същевременно липсата на колекция виси като дамоклиев меч над бъдещето на проекта САМСИ. В хранилищата на НХГ, като съвременен фонд, има само подарени, случайни неща и май почти нищо за експозиция, да не говорим за център на експозиция. Да, “в движение” може да се състави нещо за откриването, за 2-3 изложби, но не за повече. Пропуснати са 20 години, а изтърваното в редица ключови епизоди е невъзстановимо.

Разбира се, музеят трябва да има колекция на знакови световни художници, но това е вече съвсем друга тема. Късният момент на стартирането на проекта е и голям шанс да се направи нещо съвършено актуално – според последните новости в музеографията на съвременното изкуство, с всички технически новости, които изисква документирането, с интерактивни и образователни програми и т. н. При съставянето на колекцията е най-разумно е да се върви по линията на естествената логика или както казва Енрико Лонги: “да се покаже световното изкуство, но заедно със специфичните връзки, които това изкуство има със страната, с локалната ситуация (...) Мисля, че е най-важно да бъдат показани връзките, да имаш собствен специфичен музей...”[6]

Ако е така, това е въпрос на пет-десет години много упорита и съвестна работа. Не се съмнявам, надявам се, че Борис Данаилов има интелекта, характера и етиката да се справи с подобна задача, защото става дума за съдбата на поколения съвременни български художници, които очакват да не бъдат излагани. Има също така един естествен начин да се направи опит за повторение на “ефекта Билбао”, но за това ще е необходимо българската държава да отдели няколко милиона, за да закупи достатъчно произведения на един глобален и съвършено митичен художник, роден някога в Габрово.

Възможно е разсъжденията ми до тук да прозвучат на някой твърде “битово”, но факт е, че проект за музей не бе огласен, а архитектурната адаптация на сградата на арсенала на арх. Кадинов е такава, каквото е могла да бъде при съществуващата даденост – малко green design и нищо повече. Иначе въпросителните около САМСИ остават да са заложници на общата културно-институционална ситуация с нейните атавизми и инфантилност, една ситуация, която минава под знака на поздрава: “Адио Ламбо, мараба Вежди!”. Много сте готини, но това не е достатъчно днес.

# # # # # #

Тук ще разкажа моята част от историята, моя проект, който под различни форми е известен на гилдията и частично е обявен в печата[7]. През август 2007 внесох пред ръководството на НХГ, тогава г-н Борис Данилов и г-н Борис Климениев проект за изложба озаглавена: “Музей на съвременното изкуство на България. Най-кратко въведение”. Нахалството ми да го предложа се основаваше единствено на обстоятелството, че около 20 години рецензирах всички важни изложби в България, курирах някои от отличителните проекти на прехода, познавам достатъчно художници и съм ровил доволно, за да формулирам уверен възглед. Получих одобрение и възможност да работя, както и устна уговорка, че изложбата ще се експонира в сградата на Музея за приложно изкуство, определена сега за САМСИ като за целта трябваше да намеря средства за “бегло освежаване” на няколко зали там. За технически разходи проектът бе подкрепен от МФ “Св.Св. Крил и Методий”, успях да намеря спонсор, който да поеме други важни технически разходи. Няколко месеца в началото на 2008 ползвах телефон и мрежа в НХГ (за което съм искрено благодарен), извърших проучвания в архиви, някои пътувания, срещи с художници, събрах произведения и документация и т. н. На практика изложбата трябваше отдавна да е осъществена, ако не се беше оказало, че зала за тази изложба така и не може да се намери. Толкова по организационните въпроси. Към този момент проектът е “качен на трупчета” и аз съм в състояние да го осъществя “live” три месеца след като се намери институция-мераклия да застане зад него.

Чисто количествено този проект включва около 80 автора, повечето представени с по една малка работа, с една идея или документация за приноса им към подобно мислене. Включва творби, създадени за период по-дълъг от 90 години, строго историчен е и същевременно минималистичен – малки работи, фото-документация на временни или несъществуващи творби, резюмета, само идеи. Всяка творба – придружена с анотация . Целта на изложбата “Най-кратко въведение” е да покаже гръбнака и скелета на възникване на идеята за съвременно изкуство в България. И нещо повече. Аскетичният подход му придава характера на каталог на идеите, теза, лектория. И тъй като, доколкото ми е известно това е първият заявен като съдържание проект, тук аз ще го скицирам донякъде.

Общоприето е, че неконвенционалното изкуство, тоест съвременността започна у нас от началото на 1986 (изложбата “Художникът и театърът”, януари с. г.), преди това е само “Воден змей” на Веселин Димов (лятото на 1983) и освен това няма нищо друго. Аз твърдя, че датата на възникване на идеята за съвременно изкуство у нас е твърде ранна, точно известна е и е фиксирана в печатно издание. Разграничението е теоретично обосновано и съвършено ясно. На 27. септември 1922 година в печатница “Светлина” в Ямбол излиза бр.1, година ІІІ на сп. “Лебед”[8], в който е публикуван манифест със заглавие “Неблагодарност” и автор 18 годишния тогава Кирил Кръстев. В текста е цитиран манифеста на Хюлзенбек против експресионизма. Текстът е против безсъзнателното в изкуството, против психологизма, против “душата” и художника като “вещател на Боговете”. Отрича се всичко “сериозно, изящно, постоянно, велико”, също така “трансцеденталната сериозност на художника”. Това е дадаистична платформа, която заема крайния периметър на Дада, който по същество е отрицание на модернизмите и зове за обективност. Това няма нищо общо с Гео Милев и неговото крайно увлечение по експресионизма! Това е нещо съвършено друго – отрицание на психологически инструменталното изкуство. Художникът трябва да напусне територията на “изкуството”, за да открие смисъла: “Човекът да стане отведнъж прост – т.е. да се почувства напълнен догоре. – Животът трябваше да се живее, защото неговият смисъл беше в неговото съществуване.” В следващия манифест “Началото на последното” (края на 1922)[9] красотата, лирическото преживяване и експресионизма са тотално отречени. Отречени са всички “изми”: “нито един от тях – от символизма до пуризма – не може законно да предявява претенции за изключителното право на удовлетворяване на човешкия дух”.

Много се извинявам! Това е гениално постижение за ориенталска България от 1922, никаква случайност, а удивителни интуиции за развитието на изкуството десетилетия по-късно. Така оказва се, че 9 години след “Велосипедно колело” на Дюшан и 6 години след Дада в Цюрих – в България е имало настроения и ясен възглед за бъдещата съвременност на изкуството. Следващият идеомоторен текст, достатъчно известния “Манифест на Дружество за борба против поетите” (август 1926), изпреварва Бойс с изречението: “Всеки човек е творец, доколкото трябва да представя един здрав инструмент за улавяне на жизнената тайна.” Третият манифест – подвързан във винено червена папка и с подписите на Кръстев и трима негови съмишленици се пази в частна колекция, отделно дадаистични рисунки и живопис. Моят проект включва експонирането на оригиналите на тези три забележителни документа, които не са нищо друго освен началото на разбирането на изкуството извън филтрите на модерността и в съвременния смисъл. Без да разкривам повече идеята ще кажа, че до 1944 има още няколко миниатюрни, но гениални проблясъци на български автори, които отиват твърде напред. Експериментите с технически средства за летене – хвърчила (показани за първи път в изложбата ми “Акционизъм в България”, декември 2005) на Чавдар Мутафов не са нещо случайно, той е казвал, че това е своеобразно изкуство, но само на най-близките си. Както не са случайни страниците от неговите “Технически разкази”, където за първи път български артист осмисля аналитично урбанистично-индустриалната реалност.

Въпросът с емигрантите-концептуалисти от български произход би трябвало също да е първостепенен за един бъдещ музей на съвременното изкуство у нас. От тях май никой не се интересува. Поставих този въпрос по време на обсъждането на изложбата “EXPORT-IMPORT”, защото те са знакови и много важни именно в това движение през границите. Хайде да оставим настрана Кристо, ами останалите? Сега е лесно – попадаш на литература, на някой сайт, разбираш, че има концептуално изкуство и почваш да работиш... Как е било обаче през 60-те, 70-те години – да емигрираш с класическо образование от Художествата академия, да си имал участия в тематични ОХИ-та – и там – отвъд Желязната завеса да започнеш от нула, в нова епоха, да станеш пак художник, но в другия смисъл. В рамките на съдбата на художници като Алцек Мишев, Бистра, Васил Симидчиев и др. има разрешен теоретичен проблем – преминаване от една епоха в друга. Как става това? При това на едно отлично европейско равнище. Ами какво да кажем за видео арта на Цветан Марангозов (Маран Гозов – автор, който присъства в историята на германския видеокунст[10]) от края на 70-те или за приятелството му с Бойс, който го наема да заснеме 17 часовия филм “Zeig deine Wunde”(1980)? Тези и други примери на “автори от български произход” са важно доказателство, че българската среда и в най-мрачни години е била потенциално силна и при други обстоятелства, развитието би било съвсем друго.

А имало ли е концептуално ориентирани художници в България по времето на социализма? Разбира се, че е имало, независимо от това, че те са стигали до концептулни платформи по странен и “заобиколен” път – но тъй като споменът за ОХИ-тата, които размиваха всичко, е все още жив – не може да се осъзнае, че наистина са съществували и работили артисти с изпреварващи възгледи.

След средата на 80-те нещата като че ли са ясни, като че ли... Но анализът на този многопосочен и многозначен период предстои. Музеят и неговите уредници трябва да се захванат с тази задача. Ето според мен някои от авторите, без които не би могло да се мине: Веселин Димов, Венцеслав Костов, Цветан Кръстев, Група “ДЕ”, Сашо Стоицов, Любен Костов, Недко Солаков, Група “Ръб”, д-р Гатев, Расим, Дан Тенев, Красимир Добрев, Косьо, Хубен & Тушев, Венцислав Занков, Борис и Габриела Сергинови, Надежда Олег Ляхова, Даниела Костова, Боряна Росса, Красимир Терзиев, Богданов & Мисирков, Петер Цанев и т. н., тези които пропускам, моля да ме извинят, а художници под 30 години умишлено не споменавам, защото това не е полезно за тях. Разбира се най-младите имат приоритетно място в един такъв музей, който освен всичко друго следва да отдели поне 30 % от територията си за актуални експозиции. По отношение на първото и второто нео-концептулни поколения и по-специално на най-интересните от посочените, трябва да е ясно, че техният опит и постижения ще останат уникални, тъй като пътят им също като този на емигрантите е уникален. При недостиг на информация, в културната ситуация на прехода, при цялата липса на институционалност и т. н. техните постижения остават неординарни и няма как да бъдат повторени.

В заключение ще кажа, че създаването на един бъдещ музей на съвременното изкуство у нас няма да е достоверно без да се вземат под внимание на наблюденията, мненията и писанията на колегите критици и изкуствоведи през този вече доста дълъг период.

26 септември 2009

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а