литература плюс култура
няколко здрави парчета посред happy end-а


Кварталник | Актуален блок | Аргос | П–референции | Препратки | Информация | Каталог | Предлагане

Раздели
· Център
· π-референции
· Актуален блок
· Архив
· Връзки
· Въпроси/Отговори
· Допитвания
· Информация
· Каталог
· Кварталник
· КИД
· Разпределителна
· Челни класации

Жанрове
· Всички категории
· docu
· акростих
· анализи
· драматургия
· есеистика
· изкуствознание
· интервюта
· кинокритика
· културология
· лирическа проза
· литературна история
· литературна критика
· литературознание
· манифести
· обзори
· отзиви
· пародии
· писма
· поезия
· Приказки
· проза
· професорски истории
· публицистика
· пътеписи
· сатири
· статии
· фейлетони
· философия
· фрагменти

Връзки с предимство

  
Борис Минков
С град на шията.
Сегментирането на панорамния поглед и колпортажният феномен на пространството




“Човек може да види само това, което знае” — с този наслов рекламира своите пътеводители кьолнското издателство DuMont. Това, че визията за града е конструирана и изкуствено създадена, не представлява нищо ново за преминалия през опита на кризисното човек, който предусеща, че и собствената му сетивност е “обизкуствена” (Варзоновцев 1992: 38), че самият му “аз” е конструкт. Но винаги учудваща (в случая може де се каже и опияняваща) е динамичността, с която самите образи на града чертаят проекти, гъвкавостта, с която конкретни функционални възприемателни системи се налагат в текста за града. Независимо дали става дума за соматичната метафорика, включваща освен фигуративните изрази на телесните функции (“артерии”; “бели дробове”; “клоака”) също и заразата и болестното състояние[1], за митологичните апликации, сред които безспорно челно място заема полагането на града като място на Вавилонско стълпотворение (а оттам и на смесване на езиците), или за относително частен сектор, какъвто е подетата от структуралистите в края на 60-те години дискусия за езика на архитектурното градоустройство[2], за тези картини на градското винаги бива избирана такава зрителната перспектива, която да е в състояние да симулира едно панорамно виждане. Гледната точка за подобна панорама естествено се разполага като надпоставена (а следователно и “отвън”), нейна отличителна характеристика, която собствено я свързва по индукция с градската сетивност, е симултанността; властовият жест на подобен птичи поглед е израз на притежание.

При едно сегментиране на отделните исторически акценти на погледа върху града проличават различните методологически нагласи на описанията на сетивността на града, но също така и общовалидното за всички тези подходи непрекъснато понятийно отместване. Така градът се превръща в понятийна кавалкада, в такъв механизъм за допълнително полагане на понятията, който търси непременно верижното описване и се оказва от назоваването като нефункционално, а и като неподхождащо на обекта на наблюдение. Независимо от различните образни конкретизации, открояващи отделни значения (или по-точно отделни сегменти на функционирането) като “огнище на заразата”, “телефонна централа”, “книга” или “пръстен”, произведените от “обхващащата” перспектива на птичия поглед визии бързо стигат до проблема за празното място и за децентрирането на града, осигуряващо както концепта на неговата “универсалност” (сравни Щирле 2000: 191–193), така и самата защита от панорамния поглед. На свой ред и вградената в сетивността завоевателска претенция предприема контра-мерки спрямо непрекъснато изплъзващата й се в хода на описването панорама. Ако се върнем към туристическите пътеводители, ще видим как те разполагат между предварителната представа и възприемането на наличното едно “инсценирано празно място” (Шльосер 1988: 257), за което читателят-турист трябва да мисли, че сам е запълнил. Подобно подсказване за наличието на подлежащи на компенсиране (запълване) разлики може да се наблюдава в арсенала от шеговити отклонения на екскурзоводите, при извършващото се в рамките на официални визити кокетиране с емблемите на града-домакин, но също така и при “сериозното” официално обявяване на акцентите на урбанистичното планиране. [3] Всяка една допълнителна иронична реплика спрямо типа на агресивната практика на “погледа отгоре” води обратно към процедурата на това инсценирано запълване, пояснява я като единствен път към виждането на града. Неслучайно модата на изцяло черните картички, разнообразени понякога с някоя изрисувана луна, с надпис ‚London (или съответно Paris, Berlin, ...) by night‘ се оказа по-дълговечна от тази на “полу-картичките”, набелязани от името на потъналия в опиянението на съответния град турист, на когото са му останали пари само за половин картичка. Характерен случай на блокиране в тази игра на двустранно набелязване и разчитане на празни места е така наречената туристическа треска, чиято същност се заключава не във физическата невъзможност за определено време “да се види всичко”, а в разминаването между предварителното очакване (построило за себе си един град с предвиждане на съответните места за самостоятелно откриване) и неговото отместване в конкретния досег. Така както завоевателският комплекс на туриста го кара във всеки един момент да подозира, че разполага с възможности “само за половин картичка”, така и стратегията на града (което разбира се е всъщност стратегия на виждането на града) минава през едва ли не еротичното забулване на “града нощем”.

Компресирането на града в сгъстената перспектива на пощенските картички[4], при които отделните звена на градската архитектоника се наслагват не просто едно върху друго, но и в състояние на безвъпросно съседство, представлява на практика вариант на тези привидно “шеговити” (можем да ги наречем “пъзелови”) изображения на града, независимо от това, че изглежда по-трайно обвързано с инструментализирането на панорамната перспектива. Любопитно е впрочем, че “пъзеловият”, предполагащ попълване поглед към града има не по-малко плътна традиция от погледа на архитектурното колажно сгъстяване. Така например светещите картички от края на ХІХ и началото на ХХ век съчетават тези два подтипа изображение и демаскират общата им нагласа за едно интериорно картотекиране. Когато в книгата си “Другият прозорец. Погледи в къщите и хората” Хайнц Брюгеман анализира Беняминовото “Берлинско детство около 1900”, той обръща внимание на една светеща картичка, изобразяваща площад “Бел алианс” като сума от светещи прозорци, луна и светлини на превозни средства (Брюгеман 1989: 240). Наред с крехкия преход между интимното и публичното, който светещите места маркират, с размиването на “вътрешно” и “външно” за сетивата на индивида, тук излиза на преден план и една друга важна фигура на града, имаща (подобно на тази на болния град) своя собствена история: фигурата на светлината.

В характерната за ХІХ век обсебеност от светлината[5] се съдържа представата за такова овладяване на пространството, което ще предпостави съпреживяването на индивида като равен с останалите. Това специфично опиянение от еднаквостта, съпроводено с екстатичното разтваряне на обект-субектните отношения, със сигурност снема игровия шеговит тон на пъзелната задача и обръща играта на разпознаване сред еднаквото в регистъра на тържественото. Постепенно светлината престава да бъде единствено означаващо, тя напуска ролята на контекстуализиращо условие за поставяне на акценти и се превръща в предлагания на вниманието на гражданите обект, самата тя става фокус. В този смисъл Пол Вирилио съпоставя киното с архитектурното изкуство въз основа на принципа на фатическото изображение, разчитащо не толкова на възможностите да бъде “публична картина”, а “публично осветяване” (Вирилио 1989: 43; 57). Чрез налагането на времево детерминиращата светлинна фреквентност над пространствената фреквентност на материята (Вирилио 1989: 161) Вирилио подхожда и към основополагащия за своята “естетика на изчезването” феномен на отсъствието (Вирилио 1986). Губенето на синхрон между непосредственото сетивно впечатление и обвързаното с механизмите на преработване на информацията възприятие води след себе си напускане на всекидневния порядък и фиксиране върху невидимото. При това обаче подобно изменено възприятие не разчита да постигне изживяването на пространствените отношения чрез шока и силата от взривяването на синхронизираното възприемане, а чрез модуса на прехода. Така топографско-архитектоничният ред бива снет от осъзнаването на размитите граници. Поставянето на подобен акцент в оптичното пречупване носи промяна и в описването на панорамната перспектива: като представя пространствените отношения в тяхната синкопирана симултанност, тя не е единствено възприемателен рефлекс на завоевателния поглед, но и продукт на такова състояние на отсъствие (Absence), което изживява сетивната свръхвъзбуда като поле на засилена пространствена инверсия.

Ако пренесем този опит в плана на светещите прозорци, това означава снемане на тяхната привидно фрагментарна перспектива. Един пример: повествователният глас в Хофмановото ноктюрно “Пясъчният човек” избира прозореца като начална гледна точка, за да разположи в него концепцията за травматичното и да припомня след това неговите значения в хода на разказването по различни начини, кръжащи около темата за крехкостта на естественото зрително възприятие и тактилната интервенция на променящото света оптическо съоръжение[6]. В този пример с развитието на перцептивната фобия у Натанаел (във връзка с поставянето на проблема) ни интересува не толкова откриването на частичността на човешкия поглед, колкото разпознаването на тази частичност като налагаща изкуственото, водещо в последна сметка и до отчуждаване на индивида от собствените му действия. В същото време именно изкуствената сетивност налага отпечатък върху поведението на човека и дори го предзадава. Тази подчинителна обвързаност решава финала на “Пясъчният човек” не като разширяване на територията на страховете на Натанаел (с прибавяне на аерофобия към страха от ослепяване) и в този смисъл като прогресиране на нервното му разстройство, а — напротив — като затваряне в (или завръщане към) проблематичността на единния поглед. По такъв начин въпросът за губенето на устоите на обхватната перспектива конфигурира конфликта като изискване за рационално интерпретиране на преходно състояние. Такава е и интерпретативната призма, отредена за читателската позиция. Абстрахирайки се от архитектониката на Хофмановия разказ, подготвяща неимоверното усилване на този конфликт, можем да отбележим, че сходно разногледство спохожда екскурзовода при говоренето за Екатерининия паметник на Пьотр І: задните копита на конника се намират в “стара Русия”, предните са във въздуха, защото подготвят бъдещото встъпване в “новата”, но за да може да се обхване и фиксира това неуловимо междинно състояние, от опашката на коня е спусната змия, която да прибавя към задните копита третата точка, необходима за формирането на равнина.

Едно подобно балансиране върху състоянието на преходното, съчетаващо мистичното, в известен смисъл инфантилно преживяване с физическото усещане на момента на настоящето, налага чисто морфологични уточнения, които на пръв поглед нямат връзка с разчитането на ландшафта (и в частност това на града) като текст, доколкото тези уточнения се отнасят не към системата на ландшафтното кодифициране, а към формирането на разчитащия го поглед. В мистичното преживяване настоящето, миналото и бъдещето се сливат в момента на визията; в опита на това сливане редът на последователното хронологично протичане е заменен от ред на осветяването, при което насочеността на просветлението в “сегашното” заличава (или по-точно поглъща) местата на недостатъчното осветяване (бъдещето) и на свръх-осветяването (миналото) [7]. Но постигането на подобно състояние не търси задължително извънпоставената гледна точка, доколкото самото то може да бъде постигнато като опит на съчетаването само спонтанно; в рамките на подобна спонтанност примерът с панорамния поглед и неговото дисперсивно разпръскване на пъзелни части може да се разглежда като обратим. Ако си позволим да прехвърлим наблюденията си към друг прозорец — този, през който Улрих в началото на “Човекът без свойства” гледа града, ще видим, че в своята безорнаментна предметност той успява да му даде перспективата, необходима за конструирането на онези празни места, които (според настройката на “безсвойствения човек”) са мистично достъпни само на слепите влюбени тела. В романа на Музил централизираният поглед върху местата на градско всеприсъствие е не просто отказан за сметка на фрагментарния, но и тези места последователно биват пояснявани като лишени от антропологическа идентичност, като полета с блокирани в едновременността (или в “паралелността”, казано с езика на романа) комуникативни връзки и лишени от история. Родствената връзка на Улрих с Хофмановия Натаниел не подлежи на съмнение най-малкото заради общия интерес към двойната оптика на виждане в преходните моменти, но в опита с агресията на недействителните места Музиловият персонаж е отишъл по-далеч[8]. В тази връзка Андреа Гнам използва заетото от Мишел дьо Сьорто и Марк Оге понятие за не-места, което тя по обратен път обвързва с лишеното от памет пространство: “Метафората на не-мястото може обаче и да изиска набелязването на едно ментално, имагинерно пространство. При това отпада възприеманото в смисъла на геометрично-топографската подялба ориентиране в пространството. Тогава имагинерното не-място представлява атмосферно пространство на опиянението, на струпването на картини и значения.” (Гнам 1999: 135). Освен че с това отпадане на самия въпрос за ориентирането се подчертава надпоставеността на пространство по отношение картографския порядък (или — образно казано — по отношение на търсенето на третата точка за обвързването на намиращите се в “сегашното” конски копита), подобно “връщане” на не-местата към територията на профанното просветление, към една алтернативна мнемотехника, разчитаща следите на инсценираната ритуалност, прави впечатление и с усилията за непосредствено следване на историческата перспектива. Наред със съчетаването на двата разнородни исторически погледа — този на Бенямин към фланьора като прототип на модерното възприятие и антиутопийата панорама на Музил — в интересния подход на Гнам проличава и търсенето на общата формула на една често възприемана като фонова рационалност, играеща важна роля както в проекта на Бенямин, така и в Музиловия есеизъм. Строго формулирано: цялостната феноменология на фланьорството “е за Бенямин само повод, за да постави едно до друго формите на възприятие на опиянението и постепенното изготвяне на рационални принципи на подреждане заедно с техните езикови изрази” (Гнам 1999: 178). Но и самото съставяне на тези принципи в Беняминовите фрагменти преминава през опорните точки на една хронологическа последователност, доколкото цялостната дидактика на проекта за пасажите предполага превръщането на фланьора от разчитащ следите на града детектив в масов потребител, като опитът на улицата е заместен от лабиринтите на луксозните магазини — топоси, които придобиват особено голямо публично значение в края на ХІХ век и които с право могат от своя страна (заедно със симулиращите структурирането на града увеселителни заведения[9]) да служат като прототип за формирането на не-места. Впрочем самият избор на примерите, които Бенямин налага като цялостна традиция, предполага тяхното разполагане в исторически сегменти (днес първият пример на не-място би бил летището, а не магазинът), независимо от това, че тази ефектна фигуративност — тъкмо обратното — има за цел да опише определена сетивност чрез примера на историческия сегмент.

Ако отново си припомним призива на издателите на пътеводители, че човек вижда единствено вече познатото му, не е трудно да открием, че самото морфологично стратифициране на погледа, което привидно няма общо с декодирането на посланието на града, представлява част от това послание, като тук става дума както за наличието на предишен зрителен опит, така и за “визуалната провокация на средата” (Варзоновцев 1992: 126). В своята рецензия за книгата на Франц Хесел “Разхождане в Берлин” Бенямин подчертава като най-дълбоко обхващане на философията на фланьора именно констатацията, че “виждаме само това, което ни загледа” (Бенямин 1972 а: 198). За Бенямин обратният поглед на нещата е и важна характеристика на аурата (сравни Бенямин 1974: 646). В същото време обаче този рефлекс на върнатия поглед следва да действа отрезвяващо за опита на фланьора, тъй като концентрира неговото преживяване във въпроса за една конкретна събитийност. Затова не случайно параметрите на това общуване с наблюдаваната вещ се разполагат от Бенямин във фигуративния регистър между “шумоленето на погледа” (Blickwispern — Бенямин 1982: 672), на което пространството предава своето ехо, и жеста на намигането. Акустичното разпръскване на изначално принадлежащото на зрителната сетивност култивира имагинерни не-места, докато насоченият (при това “поискан”) зрителен контакт ограничава автентичността на фланьора до доловеното от пространството.

Противоречивостта на тази позиция, според която ауричното излъчване на вещта едновременно заговаря фланьора и го ограничава в събитийното, ни дава онзи ключ, чрез който следва да навлезем в заглавието на настоящото съчинение: колпортажният феномен на пространството, свързан от една страна с такова сгъстяване на преживяването, което дава възможност за проектирането на различни времена в едно и също пространство, а от друга с чисто физическото, с тактилното възприемане на събитийността. Това многократно и в същото време симултанно преобличане на пространството[10] е пряко свързано с въпроса за панорамната перспектива на наблюдаване на града. Опитът на наслагващите се едно върху друго времена в профанното просветление Бенямин свързва с властовите фантазии на самообразоващия се пътешественик, който поддържа в себе си илюзията за досега с “голямата история” и преживява себе си като господар на нейната игра (Бенямин 1982: 524). Същевременно намиращият се зад маската на самообразоващ се пътешественик фланьор е принуден да носи основанията на “голямата история” със себе си, за да може да отговори на конкретната провокация на вещите, свързана със заявяването на маската. Казано по друг, привидно парадоксален начин, вещите изпитват готовността на индивида за самоподготвяне. Но го изпитват не по конспекта на забележителностите (тях фланьорът предостъпва великодушно на туриста), а на специфичното съпреживяване на местата на отминала събитийност; проверява се способността на приелия ролята заедно с маската да служи на духа на мястото. Фигурата на колпортажното в този централен за фланьора опит на опиянението Бенямин използва както със значенията на потапяне в баналното и ниското, така и във връзка с “романите за прислужници” (Бенямин 1972 б: 620), от където е етимологията на понятието. Наблюдението за това връзката с това изначално значение на колпортажа прави Хайнер Вайдман (Вайдман 1999: 1550), при което отпраща интереса на Бенямин към този род популярно четиво[11] към илюстративния принцип. Съответствието между картина и нейното точно описателно покритие в колпортажното четиво напомня за снабдената с легенда топографска карта, но същевременно и на двойния текст на оптическия ребус. Вградената в самото изображение описателност маркира една неустойчива територия на разтапяне на понятийната опосредтвеност, на нейното усвояване чрез характерната за тривиалното възприемане на света процедура на “овътрешностяване”. Този способ на доместициране на изискващото интерпретация изображение, в който вече буквализираното “заглеждане” на нещата води до иконично препокриване на равнините на назоваването и описването, лежи в основата на контемплативното преживяване. Малко опростителски пример в това отношение са кадрите с описването на видяното в немите филми (“той е нервен”; “тя е щастлива” и т. н.), което е изцяло лишено от ролята да съобщава случващото се (иначе би следвало да разглеждаме особеностите на поетиката на немия филм като функция на техническия прогрес) за сметка на натоварването със задачата да формира колпортажната двойна оптика, да изпитва относно подготвеността на индивида за преживяване на преходното състояние.

Носен на шията[12], предметният еквивалент на това сдвояване се намира в ничие поле (подобно на града); той виси и буквално, и преносно — между ориентацията спрямо “реалната си физическа презентност” (Вайдман 1999: 1551), обезпечаваща неговата достъпност, и ореола на контемплативното изключване. Впрочем разпространението на техниката на колпортажно пренасяне (и същевременно предлагане) в съвременните големи градове се насочва естествено към всекидневната преса — този миниатюрен модел на града, повтарящ градското “колонно” структуриране, балансиращ разноречието, нормативизиращ йерархичния ред и култивиращ индиферентността на погледа. Свързването на тактилната предметност, която всеки макет носи в себе си, и съдържащата се в мащаба понятийност се осъществява в сферата на подръчното. Властовият жест на разполагането с макета предполага и едно допълнително опосредстване, което да отстранява властово силния от прякото боравене с макета. Помним вицовете за това как треперещите ръце на висши архитекти разместват под погледа на Сталин сградите в плана на бъдещото проектиране. Към този класически случай, когато висшестоящият се отдръпва от прислужническата работа с колпортажното визуализиране, за да контролира съпоставителната (стратегийната) перспектива, можем да прибавим макетите на военните действия (подчертаният разкош при подпалването на хартиените кораби в “Клеопатра” от 1963 на Йозеф Манкиевич естетизира поражението), но например също така и особено разпространетата през 70-–те години мода за победителите в шахматни турнири да се приготвят шахматни торти — нещо, което на практика представляваше вторично макетизиране на вече веднъж умалената и направена подръчна (в шахматното съперничество) студена война. Чрез отбелязването на подобно симулиране на панорамната перспектива и нейното функционално подчиняване на властовия жест нямам за цел да разширя ефектната фигура за музея на восъчните фигури, която Бенямин използва при описването на колпортажния феномен на пространството (Бенямин 1982: 286), а се опитвам да представя открояването на двете гледни точки, което двойната оптика на колпортажното изисква: тази на ежедневното слизане в непосредственото преживяване на контемплацията (апелът към прислужническия рефлекс) и тази на визуалното контролиране на това преживяване от едно състояние на изключение. Същото състояние впрочем изобразява любимият на екскурзоводите кон на Пьотр Велики, а подръчността на услужливо предлагащата се змия подчертава кризата на това “състояние отвън”.

Както вече стана дума при скицирането на постоянните образи на градското, дистанцията на пълководеца спрямо макета (напомняща и на начина, по който се четат вестници, винаги “между другото”) е сходна на мисленето за града чрез една фонологична обозримост, стремяща се да установи такива сюжетни релации, които да могат да бъдат контролирани в тяхната едновременност. В стремежа за извънпоставеност при наблюдаването се съдържат не само съображения от чисто тактилен (като например за пазенето на собствения акционен радиус) или стратегиен характер; в него има и атавистичен страх от възможността за сливане с подръчното, за снемане в разполагаемото. Усещането, че колпортажното възприемане на пространството превръща човека в език, служещ за изразяване на това пространство, носи със себе си внушението за имплантиране в на “аз”–а в символното не-място на града. Подобно антропоморфизиране на сетивността описва Умберто Еко: “[...] това, което ми позволява архитектурата (преминаване, влизане, стоене прав, изкачване, протягане, отиване до прозореца, вземане на нещо в ръка и т. н.), са не просто възможните функции, а преди всичко свързаните с тях означения, които ме разполагат за функционална употреба” (Еко 1971: 23). Ако сюжетираме това наблюдение според Беняминовия проект за пасажите, ще видим как независещото от човека интериорно диспониране представлява важно място за преминаването на “аз”–а от статута на любител на града (и ползващ града) в статут на обичан и използван от града. На човек, който използва рационализиращите делника му услуги на градското пространство, със сигурност му се струва парадоксално, че не градът (а с него и “услугите”) нараства, а нараства ролята на осъзнаването на градското изживяване. В същото време обаче този човек гледа на рационализациите не само като на “облекчаващи живота” му (а това на практика означава съкращаващи пътя му, дори заличаващи ролята на пътя) изобретения, но и като на въплъщаващи кризисното чудовища (спирането на електрическия ток днес изглежда по-апокалиптично от предварително детерминираните слънчеви и лунни затъмнения). Това обаче е пример, който е твърде отдалечен в своята производност спрямо идеята за града като функционализиращ човека, а също и по отношение на опита на фланьора с пространството. Отново у Бенямин ще намерим оптимално подходящ пример. Когато пише рецензия за “Берлин Алексанърплац” на Дьоблин, той подчертава, че всеки един от мизерстващите персонажи (и изобщо всеки гражданин) си има задължително стая, в която именно да бъде мизерстващ (Бенямин 1972 а: 234). Наблюдението, че не човекът, а мизерията се стреми към покрив, е твърде важно не само за структурирането на онзи радиус от около хиляда метра, в който се развива действието в романа на Дьоблин, но и за превръщането на човека във функция на онова пространство, което самият той създал и антропоморфизирал. В последна сметка проблематиката на този инверсия се вписва в постройката на Беняминовото рационализиране на профанното преживяване. Освен че планът на подобна постройка паралелизира моделирането на града и езика чрез посредничеството на колажа, който от своя страна е също образ на събирането на много времеви сегменти на едно и също място[13], той набелязва и налагането на интериорното, на алегорийното, като при това тази “магия на прага” поддържа илюзията за активност у преживяващия градското пространство. Във връзка с механизма на това илюзорно разгръщане Карл Хайнц Борер разполага самия очертан от Бенямин механизъм на възприятие между историческата събитийност и покоя на вещите в интериора (Борер 1999: 479). Ако шокът (възприеман не в смисъла на травма, а като феномен на скоростта — Вирилио 1986) на градския булевард формира парадигмата на социалното събитие, то със своето слизане в контемплативното “овътрешностяване” погледът на меланхолика превръща това събитие в състояние на покой (Борер 1999: 489). Тъкмо тази способност да трансформира събитийното във вещ обаче се разполага в основата на превръщането на фланьора в потребител. От жрец на genius loci (Бенямин 1972 а: 196) той става обитател, от детектив — заподозрян.

В “Семиология и урбанизъм” Барт на два пъти прави уточнението, че подхожда към града като любител, като мисълта за това любителство постепенно отвежда към еротичната привлекателност на “празното място” (Барт 1998). Любителската перспектива е тази на военачалника, съдържаща онази дистанция, която дава възможност за разчитане на контра-“празни места” в колажния парад на интериорното подреждане. Когато прави паметник на Пьотр, Екатерина набелязва вместо (като) военачалник онова предназначено за пространствено опиянение поле на преходното, което представя частична, но необходима оптическа перспектива за възприемането (а с това и на отграничаването и отвоюването) на града. Сумирани, тези различни в своето полагане намеси, образуват опита на двете половини на пощенската картичка — тази съвременна колона на победата.

06. 2002





Позовавания:

Барт 1998: Ролан Барт. Семиология и урбанизъм, В: Литературен вестник, 1998, бр. 31, стр. 13.

Бенямин 1974: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. І, Hrsg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1974.

Бенямин 1972 a: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. ІІІ, Hrsg. v. Hella Tiedemann-Bartels. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1972.

Бенямин 1972 б: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. IV, Hrsg. v. Tillman Rexroth, Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1972.

Бенямин 1982: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften, Bd. V, Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1982.

Борер 1999: Karl Heinz Bohrer. Benjamins Phantasma-Stadt: Labyrinth zwischen „Ereignis“ und „Interieur“, In: global benjamin, Hrsg. von Klaus Garber und Ludger Rehm. München: Fink, 1999, Bd. 1, S. 478–493.

Брюгеман 1989: Heinz Brüggemann. Das andere Fenster: Einblicke in Häuser und Menschen. Zur Literaturgeschichte einer urbanen Wahrnehmung. Frankfurt am M.: Fischer, 1989.

Вайдман 1999: Heiner Weidmann. Destruktion des Flaneurs, In: global benjamin, Hrsg. von Klaus Garber und Ludger Rehm. München: Fink, 1999, Bd. 3, S. 1544–1553.

Варзоновцев 1992: Дмитрий Варзоновцев. Феноменология на града. София: УИ, 1992.

Вирилио 1986: Paul Virilio. Ästhetik des Verschwindens. Berlin: Merve, 1986.

Вирилио 1989: Paul Virilio. Seemaschine. Berlin: Merve, 1989.

Гнам 1999: Andrea Gnam. Die Bewältigung der Geschwindigkeit: Robert Musils Roman „Der Mann ohne Eigenschaften” und Walter Benjamins Spätwerk. München: Fink, 1999.

Еко 1971: Umberto Eco. Funktion und Zeichen. Semiologie der Architektur, In: Konzept 1, Hrsg. von Alessandro Carlini und Bernhard Schneider. Tübingen: Wasmuth, 1976, S. 19–68.

Метро 1992: Alexandre M&# 233;traux. Lichtbesessenheit. Zur Archäologie der Wahrnehmung im urbanen Milieu, In: Die Großstadt als Text, Hrsg. v. Manfred Smuda. München: Fink, 1992 (S. 13-–5).

Тафури 1976: Manfredo Tafuri. Der Raum und die Sachen: Stadt, town-design und Architektur, In: Konzept 2. Hrsg. von Alessandro Carlini und Bernhard Schneider. Tübingen: Wasmuth, 1976, S. 19–50.

Трабант 1976: Jürgen Trabant. Die Stadt und die Sprache: eine Saussuresche Analogie, In: Konzept 3. Hrsg. von Alessandro Carlini und Bernhard Schneider. Tübingen: Wasmuth, 1976, S. 79–88.

Шльосер 1988: Hermann Schlösser. Bequem sei der Weg und lockend das Ziel. Die Städte in den Reiseführern, In: Die Unwirklichkeit der Städte, Hrsg. von Klaus R. Scherpe. Hamburg: Rowohlt, 1988, S. 243–261.

Шнайдер 1976: Bernhard Schneider. Die Stadt als Text, In: Konzept 3, Hrsg. von Alessandro Carlini und Bernhard Schneider. Tübingen: Wasmuth, 1976, S. 61–77.

Щирле 2000: Karlheinz Stierle. Progressive Universalpoesie und progressive Universalstadt, In: Die Stadt in der europäischen Romantik, Hrsg. von Gerhart von Graevenitz. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000, S. 183–194.







  
Накратко
Впрочем разпространението на техниката на колпортажно пренасяне (и същевременно предлагане) в съвременните големи градове се насочва естествено към всекидневната преса — този миниатюрен модел на града, повтарящ градското “колонно” структуриране, балансиращ разноречието, нормативизиращ йерархичния ред и култивиращ индиферентността на погледа.

Още сведения

публикувано на събота, септември 11 @ 10:44:19 EEST изпратено от bom

Подведено под:
City-lights | * | културология |

3735 прочита

Бележки под линия:
[1] Особено интензивно е подчиняването на града на болестната метафорика в края на ХІХ и началото на ХХ век — от Ницшевия Заратустра и натуралистите до Шпенглеровата морфологична визия за града като крайна точка на цивилизацията и място на смъртта на културата.

[2] Основните текстове, привлечени като предварителни тези за въпросната дискусия, са “Семиотика и урбанизъм” на Ролан Барт (статията е публикувана за първи път в италианското списание “Op. cit.”, Nr. 10/ 1967) и “Функция и знаци. (Семиология на архитектурата)” на Умберто Еко (от книгата „La struttura assente“, 1968). Виж също и: Тафури 1971, Трабант 1976, Шнайдер 1976.

[3] Например подчиняването на говоренето за Бразилия като “град на бъдещето” на идеята за изместване на кръстовищата от пътищата, при които посоката на движение се сменя чрез “детелини”, с акцент върху футуристичната визия за разполагането на пътуващия в “никъде” (виж: Еко 1971: 65-67). Интересно е да се наблюдава как тази зарисовка, както и описването на Токио като град без център (или по-точно като град с множество централни ядра) от Барт (Барт 1998) постепенно се налагат като обикнати матрици за откриването на “екзотичното” и “непознатото” в туристическите жанрове от 80-те и 90-те години.

[4] Тук става дума за пощенските картички само доколкото те са пример за провеждането на “погледа отгоре” и съответната релация спрямо “фрагментарната” перспектива.

[5] Утопичният проект на Бурде за издигането на такава кула в геометричния център на Париж, която да осветява еднакво всички кътчета на града, се е състезавал наравно с този за Айфеловата кула. Сравни: Métraux 1992: 15.

[6] Подробна интерпретация на оптическата метафорика в “Пясъчният човек” виж в: Брюгеман 1989: 121-141.

[7] Силно осветената стая в травматичното съзнание на Натаниел с извършващите се в нея алхимични опити се отнася от една страна към прекрачването на прага на сетивното свръхдразнение, но в същото време и към тъмните петна на неизясненото, от чиято позиция се разказва.

[8] С “по-дачеч” имам предвид не маркирането на някакво прогресистко схващане, а това, че Музиловият есеизъм артикулира част от опита на романтиците (включително с проблематиката на “другото състояние”), присъстващ при тях или като фоново познание, или като фрагментарно фиксиране на парадокси.

[9] За тези имитиращи града увеселителни градчета тук трябва да се отбележи, че успяват да се интегрират в доминантната култура едва през 20-те години, като няколко десетилетия преди това се поддържа напрежение, подготвящо и оспорващо това “приемане”. В същото време навлизането в бита на големите магазини, които със своята “конфекционна” политика третират не по-малко радикално човешкото тяло, става привидно без подготовка.

[10] “Подобно на привлекателно същество, пространството преоблича пред нас костюмите на настроенията си [...]” (Бенямин 1982: 286).

[11] Впрочем колпортажният роман е също важен опит за светоусещането на ХІХ век, независимо от обстоятелството, че в жанрово отношение се проявява и по-рано, а в качеството си на медиум представлява още по-старо явление, дълбоко свързано с налагащия се в града (или по-точно заедно с града) понятиен принцип на опосредстваната размяна. По-голямата част от обема на втората книга на четвъртия том на събраните съчинения на Бенямин заемат придружените с илюстративен материал статии (наред с кориците на колпортажните книги тук авторът наблюдава и новогодишни атрибути; лешникотрошачи; сламени кукли; руски кукли и самовари-играчки), които със своята насоченост към формиращата се в интериорното градска сетивност могат да се мислят като тематично принадлежащи към проекта за Париж като столица на ХІХ век (проекта за пасажите). Особено интересни по отношение на проблематиката за скоростта и свързаните с нея оптически характеристики на средата са механизираният макет на шевна машина, руската кукла-вятка, изобразяваща срастнал се с коня ездач, както и основаващите се на оптическата илюзия ребуси. (Бенямин 1972 б: 607-627).

[12] Колпортажните произведения носят името си от шия (col) и нося (porter), защото по такъв начин (чрез окачване на шията) са пренасяни (и едновременно с това рекламирани в движение) от пътуващите продавачи.

[13] След претърпяването на първото си поражение Франц Биберкопф се прибира в своята стая и се занимава с това да си поправя часовника.


Още в тази връзка
· Борис Минков


Най-четеното в блок City-lights:
El-Qahira Cuts


Рейтинг
Средна оценка: 4.16
Гласа: 6


Възможни оценки

Слаб
Среден
Добър
Много добър
Отличен




Инструменти

Версия за печат  Версия за печат

Препраща на друг  Препраща на друг

"С град на шията.
Сегментирането на панорамния поглед и колпортажният феномен на пространството" | | 3 коментара

Re: С град на шията. Сегментирането на панорамния поглед и колпортажният феномен (Оценка: 1)
от Gjosterix на вторник, септември 14 @ 10:12:18 EEST
(Сведения за читател )
Ама много завъртяно си го написал, Борисе! Аз и на живо съм те слушал - докато стигнеш докъдето трябва, може да ти умре конят. Какъв е този твой барок, бе, човек? Ученото си е учено - сума ти заглавия си изпраскал, обаче това е много коварно, защото ти пречи на твоите собствени впечатления. Аз и на твоя приятел Херувим му написах, това донякъде важи и за теб - не се оставяйте да ви водят за носа разните имена. Ти какво си го емнал този Трабант? Не си ли спомняш, че трабантите станаха за масова подигравка (барабар с целия им структурализъм). Или искаш и ти като малкия Паси да си имаш един рекламен Трабант, на който да повозиш някой западняк, ако ти дойде на гости. Не ме разбирай погрешно - аз Бенямин го уважавам и ценя (той все пак е завършил живота си трагично), но трабантите ги наричам сапунерки и това си е. А трябва да знаеш, че формулите на сапуна и на маста (виж тук коментара ми към Херувим) са сходни. Подобно измива подобно. Правете си сами изводите и спрете взаимно да се подмивате и лъска(е)те. Хабермаси такива.




Re: С град на шията. Сегментирането на панорамния поглед и колпортажният феномен (Оценка: 1)
от lidi на неделя, септември 19 @ 09:23:12 EEST
(Сведения за читател )
Много ме дразни у този Гьостерикс това, че иска на всяка цена да се обади, да остави коментар, без изобщо да мисли в какво и как навлиза. Това обаче не е характерно само за него. Навсякъде по такива форуми е така и вече направо ми е писнало. Ще ви дам пример за какво говоря със следващия коментар (хем така ще оставя цели два).




Re: С град на шията. Сегментирането на панорамния поглед и колпортажният феномен (Оценка: 1)
от lidi на неделя, септември 19 @ 09:30:19 EEST
(Сведения за читател )
Гледахте ли в събота, 18.09., как водещата на адски тъпото предаване за култура по Първа програма "Шепот и вик" Албена Александрова се изпоти като крава (въпреки че изобщо не знам дали кравите се потят - ако някой знае, моля да ми отговори). Под мишниците й имаше огромни колкото килимче за мишка тъмни кръгове и тя си ги криеше, но бяха толкова огромни, че нямаше как. Впрочем нали навремето неслучайно имаше и такова културно предаване. "Кръгове". - Ей това са коментарите. На ви на вас една коментираща интелектуална общност.





литература плюс култура е независимо издание на свободно меняща се група единодействащи.
За имена все пак виж редколегията на Кварталника ни.
Публикуваните материали са собственост на съответните автори.
Възпроизвеждането им изисква изричното разрешение на автора.
Струва ни се в добрия тон да се упомене литература плюс култура като източник. Коментарите са на оставилите ги.
© 2000-2012 http://GrosniPelikani.net
Можете да получавате съобщения за новото при нас чрез файловете backend.php или ultramode.txt.
Кодът на това съоръжение е на PHP-Nuke Copyright © 2003. PHP-Nuke се разпространява свободно.
Изработка на страницата: 0.16 Секунди