Ерик Тенгерщад, История и възможността да се представя миналото:
разсъждения върху Смърт в Сена (1988)

Дата: сряда, април 21 @ 10:20:16 EEST
Тема: Краища


На пръв поглед твърдението, че историята е за миналото изглежда тавтологично. За какво друго да е историята, ако не, за да представя миналото? Ако помислим повече, отношението между история и минало все пак става проблематично. Във всекидневния език ‘миналото’ означава нещо, което е било, но вече не е. Онова, което е, е настоящето, не миналото. А историята е. Историята е сегашното разбиране за това какви са били някога нещата. Така че няма никакво противоречие, ако се каже, че историята постоянно тече, тя непрестанно бива пренаписвана и тъкмо затова постоянно се променя, защото е, докато миналото вече е било и не може да бъде променено.

Накъде отвеждат тези разграничения между историята и миналото? На такъв въпрос е трудно да се отговори, защото той се опитва да хвърли съмнение върху обичайно ни схващане за света. Идеята, че можем да познаваме миналото, повече или по-малко се приема за ясна от само себе си. Но може ли действително да имаме такова познание?

Трудно можем да се справим с въпроса за отношението между ‘е’ и ‘било е’; той съвсем не е нов. На тази характерна трудност се натъква. например прочутата сентенция на Августин за естеството на времето. “Какво е времето?”, пита Августин, “Когато никой не ме пита, знам: но когато се налага да го обясня на някой, който би ме попитал, наистина не знам”.[1] И той се впуска в размишления дали времето е категория на ‘сегашното’, или е разпределено в три категории на ‘минало’, ‘сегашно’ и ‘бъдеще’. Изводът му е, че нито той, нито кое да е човешко същество не може да се справи с тази трудност. Вместо това, той смята, че естеството на времето е възможно да се схване единствено от вечно присъстващия всевишен Бог. Доколкото да се уталожи проблемът се намира отвъд нас като времеви човешки същества, то Августин смята, че трябва да размишляваме и да провеждаме волята на безвремевия Бог. Но какво става, ако няма Бог, на който да се позовем, обмисляйки естеството на времето? Дали това би означавало, че разграничението между ‘минало’ и ‘настояще’ ще се срине в хаос и че всички форми на причинно следствие биха се показали като чиста граматическа структура или просто илюзии?

Проблемът е как нещо тук-и-сега може да представя нещо там-и-тогава; как едно нещо може да стои за друго нещо, ако не съществува точка на позоваване. Какво ще означава да се каже, че историята е за миналото? При опит да се даде отговор на този въпрос, се забелязва проблем в конвенционалната историография, доколкото по традиция се предполага, че историята трябва да е в състояние да пренася знание от било към е, от минало към настояще. Но въобще възможен ли е подобен пренос? Проблемът се усложнява още повече от обстоятелството, че понякога историята се разглежда като идентична с ‘миналото’, а друг път като представяне на ‘миналото’. Така например да се изучава историята, може да означава, както да се изучава миналото, така и да се изучава разбирането на миналото. Тъй като понятията ‘идентичност’ и ‘репрезентация’ не са синоними, може да се допусне, че ту става дума за нерешен проблем в историописа.

Целта на това есе е да се разсъждава върху парадоксалното отношение между ‘история’ и ‘миналото’, както и тези между ‘идентичност’ и ‘представяне’ в историописа. Аргументацията ще вземе като отправна точка телевизионния филм от Питър Грийнауей Смърт в Сена, 1988.[2] Причината за такъв избор е, че макар в този филм Грийнауей да използува извори, каквито би приело всяко историческо изследване, все пак ако се разглежда като детайлна работа на историописа, то той може да бъде използуван както, за да обсъжда обичайната историография, в традиционното й схващане, така и като пример как да се пише история по алтернативен маниер, каквото и да се разбира под алтернатива (видео наместо печатан текст например). Филмът на Грийнауей може да се разглежда като катализатор на една вътрешна криза на общоприетото схващане за историопис.[3]




Фотографията и проблемът за представянето



Един от пътищата да се въведе проблемът за представянето и идентичността е да се припомни малко история. През януари 1839 Л. Ж. М. Дагер представя публично изобретението си как да се улавят образи, произведени от camera obscura “така че тези образи не са временно отражение на обекти като картина или гравюра”, както информира едно съвременно списание.[4] Няколко седмици по-късно, Уилям Хенри Фокс Телбът показва своите “фотогенични рисунки” пред Кралския институт в Лондон. През март британският астроном Джон Хършъл, приятел на Телбът, изковава термина ‘фотография’ (буквално ‘светопис’), сочейки така, че е било възможно да се произведат изображения на обекти каквито те са сами по себе си в действителност, а не като образи, рисувани от човешка ръка.[5] Малко преди това, Телбът е написал: “С този способ аз направих много представяния на моята къща в провинцията […]. И тази сграда, струва ми се, е изобщо първата, която е могла да нарисува своето собствено изображение.”[6]

Тук е формулирана една чудна идея; обектите могат да бъдат представяни не само от ръкотворни отражения, но и могат, посредством технологията на фотографията, да направят репрезентации на самите себе си. Тъй като тези нови изображения са били смятани за създадени от радиацията на техните обекти, то репрезентациите би трябвало да се разглеждат като виртуално идентични с нещата, които те представляват. Но в каква степен фотографският образ е идентичен с обекта, който отразява? Каква връзка съществува между представяно и неговото представяне? Тези въпроси текат паралелно с проблема за отношението между история и миналото. В каква степен действителността може да бъде представяна такава каквато тя ‘действително e’? И може ли миналото да бъде представяно както ‘действително е било’?

През юни 1839, парижкият изобретател Иполит Баяр публично излага работата си. Това събитие може да се нарече първата в света изложба на фотограф, тъй като Баяр е развил независимо фотографската техника. По-късно същата година, френското правителство откупува правата на изобретението на Дагер, и го дарява на човечеството, така че да е свободно достъпно за ползване от всеки. Все пак, Баяр не е бил обезщетен когато по този начин френското правителство прахосва неговата работа срещу нищо.[7] Не след дълго Баяр огорчено отбелязва, че Дагер е онзи, който обира целите слава и успех, докато никой не е признал неговия собствен принос. През октомври 1840 той публикува дълго писмо, в което обвинява френското правителство, че е откраднало неговото изобретение и го е оставило без пукнат грош. В следствие на това той не виждал друга възможност освен да се удави, пише иронично Баяр, и прилага, за да го докаже, фотографски автопортрет, озаглавен в последствие Автопортрет на удавен мъж:

Тялото, което виждате тук е на М. Баяр, изобретател на процеса, който ви се показва в момента. Доколкото знам този неуморим експериментатор се е занимавал около три години с това откритие. […] Правителството, което беше твърде великодушно единствено към мосю Дагер, каза, че не може да направи нищо за мосю Баяр, и бедното същество се удави. О, приумици на човешкия живот![8]


Онова, което може да се види на тази снимка е ‘мъртвото’ голо тяло на Баяр, поставено в хоризонтална положение в стая, която трябва да прилича на морга. Сламена шапка виси на стената, а в близост до човека може да се види ваза с цветя; сламената шапка, както и вазата са били вещи, които Баяр е бил превърнал в лично клеймо.

Тази сцена никога не е била изложена пред обектива на камерата; снимката е съставена от три различни фотографски отражения.[9] Може да се приеме както за първата фикционална, така и за първата пропагандна фотография[10] и може да бъде интерпретирана като предизвикателство и към самата идея, че фотографията трябва да е съвършено представяне на действителност каквато тя е ‘действително’, идея, която е залегнала в термина фотография такъв какъвто той е изкован от Хършъл.

Просто за да укажем към резонанса на тази провокация от 1840, посочим един пример. 150 години по-късно, през 1990, Националната енциклопедия на Швеция, Nationalencyclopedin, публикува статия за Дагер. Там може да се прочете: “Посредством изобретяването на дагеротипа, човек може по по-точен и по-верен начин да отразява действителността, да отразява себе си и света.”[11]

Добре, но така ли е всъщност? Може ли фотографското отражение да се признае за представяне “по-вярно на действителността” от коя да е друга форма на конструиране? Фотографията на Баяр от 1840 предизвиква този въпрос тогава, а го предизвиква все още и днес.

Филмът Смърт в Сена е посветен тъкмо на това изображение.Точно както изображението на Баяр поставя под въпрос представянето на действителността, така филмът на Грийнауей може да се разглежда като предизвикателство към представянето на миналото в обичайната историопис. Преди да анализирам филма, трябва най-вече да извадим на яве проблема за репрезентацията в историописа, обсъждайки някои актуални статии по темата.




Представяне и история



В опита си да преосмисли теоретическата основа на обичайната историография, Ф. Р. Анкерсмит се съсредоточава върху понятието на историческото представяне. Той разграничава между “перспективата на заместването” и “перспективата на подобието” в представянето.[12] Общо взето разликата между тези две теоретически перспективи е тази, че от гледна точка на заместването всичко може да се използува, за да представи нещо друго, докато от гледна точка на подобието трябва да има някакъв вид сходство между представяното нещо и нещото, което го представя. За да направим връзката с примера на фотографията по-горе, трябва да има физическа, на първо място и най-вече визуална, връзка между представяното и неговото представяне. Или за да вземем същия преувеличен пример, който използува Анкерсмит, според възгледа на заместването, едно хвърчило може да представя Световния търговски център (разбира се обратното отнасяне е също възможно). Такава форма на представяне няма да бъде легитимна според възгледа на подобието, доколкото хвърчилото не се разглежда като намиращо се в един и същи ред със Световния търговски център.

Фундаменталната разлика между двете теоретически перспективи изглежда е, че съгласно възгледа за заместването всяка връзка между представяното нещо и неговото представяне е конструирана от активния интерпретатор, докато при възгледа за подобието се приема, че има някакво присъщо ‘сходство’ между представяно и неговото представяне. И че това ‘сходство’ трябва да може да се открива от пасивния анализатор. Онова, за което се играе тук, е дали има същностна връзка, която може да бъде открита между представяното нещо и неговото представяне, или пък подобно отношение на представяне е съчинено. Следователно трудността е заложена във въпроса в каква степен историята може се приведе, за да представя нещо същностно съществуващо/съществувало отвъд нея, или пък историята може да разглежда само като вътрешна структура на съзнанието, опираща се на безкраен брой други такива конструкции. Проблемът с първата позиция е този, който осуетява разграничението между съществуващо и съществувало, той подкопава времевостта (това е и критиката на Анкерсмит към възгледа за подобието). Проблемът с втората позиция е, че тя приключва в закостенял конструктивизъм, който на свой ред е склонен да разложи всяко отношение между история и миналото. С други думи, проблемът тук е да се избере между претенциите, заявени от есенциалистката и конструктивистка перспектива. Трудността да се избере измежду двете перспективи е, че те и двете, поне както са представени у Анкерсмит, подкопават разграничението между ‘е’ и ‘било е’. И двете го правят, макар и по различен начин. Според Анкерсмит, есенциалистите смятат, че изворът за нещо може да бъде поле на опита тук и сега, а конструктивистите от друга страна настояват, че конструкцията на идентичността и представянето винаги се прави тук и сега.

Понятието за идентичност дава решаващата насока и човек може да продължи да следва линията на аргументация на Анкерсмит. Ако може да се каже, че всичко е потенциално представяне на кое да е друго, то всяко нещо би могло също така да е идентично с кое да е друго, а няма да е смислено да се разграничава между представяне и идентичност. Ако, от друга страна, първо има нещо настоящо, а по-късно представянето на това нещо, и ако идентичността между представяното и неговото представяне нараства толкова повече, колкото повече представянето прилича на онова, което е било настояще, то тогава ще се установи йерархия, в която понятието за идентичност ще увенчае понятието за представяне.

Това може да се илюстрира с гореспоменатата camera obscura. С помощта на този уред образ от пейзажа може да се проектира върху задната стена на тъмна стая. Който е в стаята може да защрихова изображението и картината може да бъде задържана. Ако пейзажът се разглежда като първоизточник в настоящето, то изображението върху стената е първото му представяне. Колкото по-близка до оригиналния пейзаж е приликата по подобие в картината, давана от това представяне, толкова по-сигурна е идентичността между оригинал и представяне. Следователно не всяко представяне може да се разглежда като равноценно, а колкото по-точна е идентичността, толкова по-добро е представянето. При възгледа за заместването тази идея не може да се поддържа, доколкото той не приема условието, че понятието за идентичност е изработено в рамките на точката на рефериране, с помощта на която е възможно да се измери качеството на различни представяния. Така че основната разлика между двата теоретически подхода бележи въпросът, дали понятието за идентичност трябва да се разглежда като отправна точка при преценката на представянето, или вместо това то трябва да се разглежда като конструкт, който бива създаван отново и отново с всяко отделно представяне. Анкерсмит пише, че “теорията на подобието непреднамерено създава такава йерархия, сочейки подобието като връзка между идентичността и представянето”, показвайки, че представянето заема подчинена позиция в сравнение с онова, което то представя. В теорията на заместването тази йерархия отсъства: “Представянето е представяне на идентичността, тъй като идентичността има битие само посредством представяне и обратното; няма, първо идентичност, която е или може да бъде представяна след това, независимо дали в съответствие с определени критерии на подобието или не, представянето и идентичността могат да се появят ето на по едно и също време.”[13]

Тъй като идентичност и представяне се явяват едновременно, то според Анкерсмит, възгледът за заместването изключва идеята, че оригиналното представяне може да бъде едно единствено, като след това то да бъде представяно отново и отново. Този възглед предполага, че историята е конструкция, направена на базата на безкрайни серии от други конструкции, като при това каквото и да предшества тези безкрайни серии от конструкции, то не може да се отмести извън една позиция в рамките на историописа. Вместо това, следвайки теоретическия подход, може да се открият безкраен брой представяния из цялата история, но не и едно оригинално представяне. Тази гледна точки е склонна да подкопава понятието за настояще като такова, скъсвайки с идеята за първичното тук-и-сега и превръщайки я в безкраен брой на там-и-тогава. Тоест, едва ли тъкмо настоящето (като такова) може да се разбира като оригинално представяне, и доколкото то не е трайна единица, то не може да се използува като отправна точка за мащабирането на времевостта. Този възглед се приближава тясно до скицирания от Райнхард Козелек, разцепващ понятието за едно открай-време-настояще-тук-и-сега на две категории: “пространство на опита” и “хоризонт на очакването”.[14] В противовес на възгледа за заместването, който изхожда от понятието за първично от тук-и-сега и така приема, че историята е сборът от безкрайното число на такива тук-и-сега единици, перспективата на заместването поставя под въпрос понятието за емпирично проучване. Основанието за това се крие във факта, че емпиричното изследване като научна практика, разбирана като цяло от критически рефлексии, които се основават на сетивното, усещано тук-и-сега, не може да се защити интелектуално, ако се откаже понятието за първичното тук-и-сега. От друга страна, Анкерсмит твърди, че теорията на заместването превъзхожда тази на подобието, тъй като тя “е теория, която запазва чувствителността си за разликата между представляваното и неговото представяне и е в състояние да си даде сметка за нея, докато това разграничение се губи [в] теорията на подобието”.[15]

Но така ли е всъщност? Онова, което очевидно иска да демонстрира Акерсмит, е че ако, както в теорията на подобието, предполаганата прилика между оригиналното представяне и последващото представяне е основа на идентичност, то претенциите на традиционно схващаната историопис не могат да бъдат обосновани, поради което времевостта е прекъсната. Липсата на връзка между представяно и представяне означава, че няма основа за идентичността като не-конструирано качество, че по някакъв‘естествен’ път може да свърже помежду им една с друга две или повече различни единици. Но от друга страна, тъй като Анкерсмит вече е потвърдил, че “представяне и идентичност винаги се явяват ето на заедно”, то и възгледът за заместването накъсва времевостта. Нещо повече, и при двата възгледа, както този за подобието, така и този за заместването, всяка идентичност и всяко представяне са резултати от един акт на интерпретативна конструкция, осъществен от интерпретатора. Единственият начин да се преодолее разцеплението между понятието за минало и сетивните източници е да се произвежда активно интерпретация, в която изворите са схващани херменевтично (а не емпирично опитно) като представяния на онова, което искаме да изследваме. Все пак изглежда ясно, че онова, което Анкерсмит нарича ‘идентичност’ е конструирано отношение между две единици. Нещо повече, той пише: “Когато задаваме исторически въпроси, ние търсим сведение, коментар за миналото, а не симулакрума на самото минало. А това не са точно идеално идентични неща.”[16] Но тъкмо ако искаме да дадем подобна сметка или коментар за миналото, до каква степен можем да ги намерим в смисъла на общоприетата историопис? Дали всяка такава сметка или коментар не отпраща обратно към понятието ни за минало, такова каквото то ни се спуска от историописа, но не и към ‘самото минало’ (за да използувам термина на Анкерсмит)?

Ако представяне и идентичност са конструирани едновременно, в акта на интерпретация, и ако нито представянето, нито идентичността са едно и също с миналото като такова, то ние нямаме достъп до загадъчното ‘самото минало’. Нещо повече, ако сборът от конструирани представяния, заедно с техните взаимосвързани идентичности е едно и също с историята, то историята не е едно и също със ‘самото минало’. Следователно, да се каже, че историята може да представя миналото би било констатация без значение, тъй като нямаме достъп до самото минало и следователно, не можем да сравняваме двете единици помежду им.

На този стадий може да се обърнем назад към въпроса, зададен в началото на това есе: Какво значи да се каже, че историята е за миналото? Претенцията, че историята е представяне на това минало такова каквото то е било е проблематична, както беше изтъкнато вече. Тогава що ще рече историята да е за миналото? На този въпрос не е намерен отговор. Все пак, един от възможните начини да го посрещнем е да се каже, че въпреки че историята не е идентична с миналото, то съществува конструирана идентичност между представена история и понятието за миналото. Това би могло да открие път към схващането, че историята конструира смисъл в човешката нищетана всичко биващо всред течащата времевост. Един предварителен отговор на въпроса за отношението между история и миналото може следователно да гласи, че историята постоянно произвежда смисъл пред лицето на времевостта. Така че, когато приемаме, че историята е и че миналото е било, то се явява разцепление между тези две измерения на времевостта, между времената. Но може да се опитаме да преодолеем това разцепление с помощта на конструкции, активно произведени в областта на историописа, макар и самият историопис също да е една от тези конструкции.

Въпреки това, в съответствие с общоприетото мнение, нито създаваното от историците, нито представяното в историописа не са схващани като конструкции, а по-скоро като открития. В конвенционалната историография това разцепление на фундаментално различие между история и минало е било подценявано и/или потискано. В резултат на това противоречието е вградено в самата сърцевина на историописа, такъв, какъвто го знаят всички: въпреки че историята може да се схваща като идентична с миналото, повечето историци никога не биха се поблазнили да предявят претенция, че случаят е точно такъв. Тук може да се сетим за често цитираната мисъл на Ранке, че историците трябва да представят миналото, такова, каквото то е било действително (‘wie es eigentlich gewesen ist’). Все пак онова, което изтъкват Анкерсмит и ред други учени, е, че преходът от история към миналото не може да бъде направляван, и доколкото историята никога не може да взета за идентична с ‘самото минало’, а вместо това тя се свързва само с нашето конструирано понятие за миналото, то изглежда е в криза цялата традиция на Ранке, на конвенционална историография.

Пред лицето на тази криза възниква въпросът как трябва да бъде писана историята. Разбира се някой може да твърди, че след всичко казано проблемът все пак не е така тежък и че историците трябва просто да продължат да правят онова, което са правили винаги: да поставят въпроси и да опитват да им отговарят, проучвайки критично изворите. Естествено, резултатът от подобно изследване не би бил идентичен с миналото, а ‘само’ конструирана история. Е и какво от това? Щом като няма достъп до миналото като такова, никога не е имало и никога не може да има, то тогава как би могла по друг начин да бъде произвеждана историята? Какво значи да се пише история, ако историята се разбира и като изследван обект и като представени резултати от изследването? Това е финият въпрос, към който е пристъпил Питър Грийнауей във филма Смърт в Сена.




Смърт в Сена като историописно изложение



Очевидно е, че в Смърт в Сена е била използувана най-новата видео-технология. И визуалните, и аудио-маркерите във филма могат да направят възможно за бъдещия зрител да датира производството му на прага на 1990. Както някои историографски трудове, този филм може да се използува като исторически извор за ерата, в която е направен.

Но в това есе Смърт в Сена не е използуван като изворов материал за изследването на специфичен период във времето, а като историописно изложение. С други думи трябва да бъде разглеждан не като обект за историческо изследване, а като резултат от историческо изследване. Онова, което ни интересува тук е какво Грийнауей подлага на обсъждане със своя видео-филм и как е нахвърляно това изложение.

Филмът се занимава с телата, намерени в река Сена в течение на няколко от решителните години на Френската революция. Трябва да се спомене, че Грийнауей е намерил материал, който да не бъде разглеждан подозрително, ако би бил поет от някой историк на обществото или на културата. Грийнауей е предотвратил въпроса и е очертал ясни граници в пространството и времето: той се интересува от истинските хора, живели някога, и се концентрира върху Париж между 1795 и 1801. Освен това е използувал съвременен писмен изворов материал, по-точно архива, оставен от двама сътрудници в моргата, Бойл и Дод. Двамата редовно отчитали работата си: да се погрижат за телата, намерени в реката и да ги идентифицират, така че те да могат да бъдат подобаващо погребани. Като историк (въпреки че работи извън академичната и обичайната историография), Грийнауей тълкува тези извори, за да изследва неща, които не се включват в самия материал, но относно които той настоятелно внушава, че не се различават о т намерението на извора. Тоест не изворовият материал в наличност е онова, което го интересува, а хората живели някога въпреки че сега са мъртви и забравени. [17]

След началния кадър с посвещение на вече разгледаната снимка на Баяр филмът показва картини на течаща вода, подчертани от музиката на Майкъл Ниман. След това следват секвенции, някои анимиращи, други изобразяващи актьори, играещи тела, или такива които показват ръкописни документи, които са така обработени, че изглеждат като напластени слой върху слой един върху друг. Филмът е обърнат към перспектива, според която историята е конструкция, която отново и отново е изградена върху други предишни конструкции.

По време на филма, глас зад кадър коментира сцените. Вградената диалектика между този глас зад кадър и образът създава напрежението, държащо будно вниманието на публиката. В началото на филма, гласът зад кадър чете:

Със сигурност може да се предполага, че дали в резултат на злополуки или нещастия, самоубийства или убийства, всички тела, извадено от реката са срещнали насилствена смърт, макар и не всички да са се удавили. […] От тези бележки на сътрудниците в моргата може би е възможно да се създаде идентичност за всяко мъртво тяло, да се направят по някои предположения за живота, който то е живяло; и в някои от случаите да се размишлява върху възможните причини и обстоятелства за отделната смърт; въпреки че Бойл и Дод рядко се отдават на такива рисковани и неточни предположения. Би било интригуващо да сме в състояние да направим нещо такова за кое да е време, особено да се направи нещо такова за годините непосредствено след Щурма на Бастилията. Тези хора, взети от Сена, са били свидетели от първа ръка на Френската революция, а като група те са живели по време на Терора, познавали са Директората и да видели началото на Консулата.[18]


Тук се представя различието между онова, което може “сигурно да се предположи” и “спекулациите”, които “вероятно [биха направили] възможно” да се конструира идентичността. Но вместо да опитва да утвърждава тази разлика, ясно е видно, как Грийнауей размива в хода на филма аналитичните категории на дедукцията и на спекулацията.

Филмът е направен така, че да следва кръгова матрица. Основава се на 23 епизода, поставени последователно в нехронологичен ред. Епизодите започват с плясък на нещо падащо в течаща вода, музиката на Ниман и звук от перо, пишещо по хартия. На екрана, зрителят може да види паралелно ръка, чертаеща скица, която служи за рамка на кадрите с Бойл и Дод по време на работа. Над тези сцени са разположени по-малки кадри, изобразяващи течаща вода. Най-отгоре над всичко това на екрана са поставено номерът от архива, името на изпълнителите и дати. Ръка, която пише с перо, е съпоставена с изображения на материали от писмени извори. Панорама от стъпалата към главата на гол актьор, играещ тяло, затваря всеки епизод.

За изворите, върху които основава аргументацията си, Грийнауей е казал:

Сътрудниците в моргата са записали случайно подробности като пол, цвят на косата, физически наранявания, характеристики на облеклото и съдържанието на джобовете, а също така и ако са се явявали свидетели или заинтересовани с информация или за да идентифицират или за да приберат телата, както и някои белези за професията, занаята или положението на телата. Тези погребални бележки са най-вече за онова, което виждат въпросните двама сътрудници в моргата, а не за онова, което знаят, може би подобна концепция на тази, която ръководи Договорът на Дротсман.[19]


Трябва да се отбележи разграничението между виждане и знание. Ако сътрудниците в моргата смятат, че могат да знаят нещо за персоните, които получават като тела, просто записвайки списък на всичките емпирични наблюдения за тях, то тогава те биха изпаднали в позиция, подобна на тази на главния герой от един по-ранен филм на Грийнауей, който трябва да разбере, че няма пряка връзка между емпиричния му опит и разбирането му за реалността. Всеки, който смята, че може да знае всичко за ‘самото минало’, с помощта на изследването на изворите, ще попадне в същата такава ситуация. Може да се предположи, че в Смърт в Сена Грийнауей е привеждал аргументи в полза на твърдението, че няма пряка връзка между академичната общност на историците и знанието за ‘неща и ситуациите, които наистина са били’.

Въпреки всичко, Грийнауей ‘пише’ история. В този филм,той размишлява за хората, живели в Париж около началото на ХVІІІ век, по-точно за онези, станали обект на занятието на Бойл и Дод.

На двадесет и три тела в Смърт в Сена е възложена отговорността да представят всичките 306 телесни останки, влачени по реката между 1795 и 1801. Знае се, че неестествената смърт може да се класифицира като убийство, като самоубийство или като злополука. Но кое е естествена смърт и кое е злополука? Академичната общност на историците може да превърне тези заредени с чувства събития в плоска статистика. Тук става дума за три растера, в които се схваща мотива и се организира значението. Но след като цветният пласт от тези отделни примерни истории бъде отстранен, се наблюдава опит да се намери обратния път към патоса на техните извори, осъществен във въвеждането на анекдотите на цвета и на драмата на боята, лъсват сиви и неприкрити смърти, кървави, евтини смърти, смърти – в цвят розова кожа и телесен беж или шокиращо пурпурни и потъмняло черни като матовия, черен и нескончаем мрак.[20]


Следователно, когато създава историята, представена в този филм, целта на Гийнауей и била “да се опита да намери отново път назад към патоса” на “първоизвора” за хората, изследвани от него. Правейки това, той трябва да намери нови пътища на работа, тъй като, вместо да създава смисъл, обичайното историописно проучване е склонно да преобразува “емоцонални събития” в “плоска статистика”. Ако резултатът от историята е да създава смисъл за човешкото състояние да бъде времево, то тогава трябва да бъдат развивани тези нови форми на писане на история. А и съществуващата традиция в историографията трябва да бъде подложена на преоценка.

За да дам по-прецизна представа как Грийнауей е съставил своята аргументация във филма, нека резюмирам петминутна секвенция от него, съдържаща три от епизодите.

[Надпис] Procès Verbal No 68 Jean-Babtiste Laglasse

[Глас зад кадър] В преобладаващата си част 306-те души, извадени от Сена между 1795 и 1801 са били неквалифицирани, а много от тях са имали занятие, което бързо можело да бъде сменено според обстоятелствата или сезона.

[Надпис] 8 avrile 1797 19 Germinal 5

[Глас зад кадър] Този 58 годишен мъж бил случаен наемен работник. Когато съблякъл тялото, Бойл открил, че мъжът е носил бандаж на тялото. С такива хората от късното средновековие са вършели някои особено тежки работи, и може би можем да предположим, че той ги е вършил 40 години, нуждаейки се да работи усилено, наравно с другарите си; телесният бандаж подкрепя мускулите.

[Бойл разсъблича тялото, докато Дод сипва две чаши кафе. В хода на филма Бойл е разгърнат като упорито работеща личност, докато Дод по-скоро като някой, който не е особено сериозен в работата си. Това различие в ролите им нито веднъж не е обяснено, нито е коментирано по някакъв начин от гласа зад кадър. Избледняване в изображение на ръкописен документ. ]

[Глас зад кадър] Колко време може да работи един такъв човек преди очевиден физически колапс да направи това невъзможно? Трима свидетели се явиха, за да подпишат смъртния акт: инцидентен работник, дамски шивач и куриер.

[Сега трима мъже оглеждат мъртвия. Един е свалил шапка. Панорамен кадър от стъпалата към главата на тялото]

[Надпис] Procès Verbal No 98 Henry Seraphim Lapaix

[Глас зад кадър] Под Серафим и Лапе това чедо е имало име с покровители: Ангел и Мир. Но и двете не са го спасили.

[Кадър, в който Бойл внимателно изтегля мъртвото тяло от реката.]

[Надпис] 6 juillet 1797 18 Messidor 5

[Глас зад кадър] На седемгодишна възраст, той е най-младото тяло, извадено от реката. Бил е видян да пада, вероятно от парапета на мост, край на кей, борд на лодка, и е бил в реката шест дни преди тялото му да бъде намерено при Понт дьо ла Революсион, по-късно Понт дьо ла Конкорд, който сега е на разстояние шест моста надолу по течението от мястото, на което е паднал; един мост за всеки ден път.

[Тялото лежи на масата между Бойл и Дод. Бавно през екрана преминават сини и сиви дъги. След това, във вътрешното поле на екрана биват излагани на показ различни дрехи.]

[Глас зад кадър] Баща му дойде да прибере дрехите му. Той щеше да помни това дете когато всички други отдавна са го забравили. Когато всеки друг по света изобщо нямаше да е знаел, че такова дете е живяло. Това момче е било родено в годината, в която щурмуват Бастилията и всеки помнеше това.

[Панорамен кадър на тялото от стъпалата към главата.]

[Надпис] Procès Verbal No 51 Marguerite Merle

[Глас зад кадър] 21 годишна fille de confiance, което може да се преведе като доверена прислужница и компаньонка, като домашна прислужница.

[Надпис] 23 novembre 1796 3 Frimaire 5

[Глас зад кадър] Бойл пише че е била висока пет стъпки, имала е кафява коса и кафяви вежди, и правилен нос. Защо е трябвало да подбира тези характеристики, след като са били така обикновени. Носела е мъжка риза, с инициали П. и Х., които не са били нейните, две фусти, което не е било необичайно и две червени жартиери. Баща й, дошъл да прибере тялото, не е бил сигурен за името на господарите й. Един контрольор на мебелни ателиета също е бил свидетел. Може би той е знаел повече за нея отколкото е знаел баща й. Била е изчезнала преди три дни и е била намерена, както толкова много други, при Понт дьо ла Революсион, мостът, който изглежда е обичал смъртта. Какво ли е търсела в реката?

[Виждаме Бойл и Дод да се отстраняват от масата, на която е положена младата жена, и да се отправят към маса с храна в задната част на мизансцена. Екранът избледнява: около две трети показва писмени източници, а една трета показва жената на масата на преден план. успоредно могат да се видят Бойл Дод, хранещи се и разговарящи на заден план. Ненадейно осветлението на сцената се променя и се съсредоточава върху жената. Тя се изправя до седнало положение, посяга към чашата за вино. Пие. След като отново е върналачашата, тя отново ляга. След което осветлението на сцената се връща в предишната позиция.]

[Глас зад кадър] Според бележките от моргата, Дод е отишъл по работа в Вандом. А Бойл не коментира. Но те трябва да са градили предположения относно това какъв ли е бил животът й, и са обсъждали защо едно 21 годишно момиче трябва да стигне до такъв внезапен край.

[Панорамен кадър на тялото от стъпалата към главата.]


Очевидно Грийнауей не е използувал архивния материал, за да каже нещо ясно и окончателно нито за персоните Лаглас, Лапе, Мерл, нито за Бойл и Дод. Той не е очертал и някакво крайно заключение за социалния живот в Париж по време на ерата на Френската Революция. Все пак, не ще и питане, че тези хора някога са живели (и умрели). Грийнауей не е подложил на съмнение съществуването на реалността и на миналото, но със сигурност отправя предизвикателство към разбирането ни за онова, което бихме могли да знаем за реалността и за миналото. Изглежда обяснимо той да тръгва оттам, че всички ние сме субекти на една и съща времева предзададеност, в която живеем сега или сме живели някога. И макар че не можем да знаем нищо със сигурност, ние дори всъщност мислим, че сме включени в безкрай от предположения и догадки за реалността и нашата роля в све



--------------------------
Бележки под линия::
[1] В: Augustine: St. Augustine's Confessiones. Translated by William Watt [1912]. London: Heinemann, 197779, 239. Цитатът отпраща към книга 11, 14:17, от “Изповеди” на Св. Августин.

[2] Death in the Seine, 1988, 44 min. (има го и в 40 минутен вариант). Продукция: Erato Films, Mikros Image, La Sept, Allarts Enterprises, NOS. Разпространение: Ideal Audience (France).

[3] Cf. Bo Stråth and Nina Witoszek (eds.): The Postmodern Challenge: Perspectives East and West. Amsterdam, Atlanta: Rodopi, 1999 (= Postmodern Studies; 27). По-конкретно виж въведението на издателя “Introduction” (9-23), статията на Hayden White's “Postmodernism and Textual Anxieties” (27-45) и статията на Georg Igger's “Historiography and the Challenge of Postmodernism” (281-301), свързани с кризата на съвременната историография и фона на тази криза.

[4] Цитирано по Robert Leggat: A History of Photography from its Beginnings till the 1920s. Намира се в интернет, http://www.kbnet.co.uk/rleggat/photo/. Оригиналната статия е публикувана в The Literary Gazette, 7. January 1893.

[5] Michel Frizot (ed.): Neuere Geschichte der Fotografie. Köln: Könemann, 1998, 27. (French original: Nouvelle Histoire de la Photographie. Paris: Bordas, 1994).

[6] W. Henry Fox Talbot: Some Account of the Art of Photogenic Drawing. London 1839, препечетано в Beaumont Newhall: Photography: Essays and Images. New York: Museum of Modern Art, 1980, 2332. Искам да изкажа признателност на James Kaye за това позоваване.

[7] Frizot, 2331.

[8] Цитирано по Leggat. Пълният текст на писмото на Баяр може да се намери у Frizot, 30.

[9] Frizot, 30.

[10] Frizot, 30; Leggat.

[11] Nationalencyklopedin. Vol. 4. Höganäs: Bra Böcker, 1990, 338. Оригиналният цитат: “Genom dagerrotypen kunde människan på ett mer verklighetsnära och korrekt sätt avbilda sig och själv och sin omvärld.”.

[12] F.R. Ankersmit: “Danto on Representation, Identity, and Indiscernibles”. In: History and Theory, 37 (1998:4), 4470.

[13] Ankersmit, 52f. Курсив в оригинала.

[14] Reinhard Koselleck: Futures Past. The Semantics of Historical Time. Cambridge: MIT Press, 1985.

[15] Ankersmit, 54.

[16] Ankersmit, 67f. Курсив в оригинала.

[17] За своите извори Грийнауей е казал: “Натъкнах се на книгата на Ричард Гоб, Смърт в Париж [Richard Cobb, Death in Paris]. Той е открил архивите на моргата в Националната библиотека, предоставени от двамата сътрудници в моргата, Бойл и Дод, които в годините след Френската Революция са записвали много грижливо, ако и наивно, сведения за телата, за които са отговаряли между 1795 и 1801, години, които ще включат Терора, Директората и консулата.” Цитат по Alan Woods: Being Naked Playing Dead. Manchester 1996, 255.

[18] Преведено по звукозаписа на филма.

[19] Цитирано по Woods, 256.

[20] Peter Greenaway: papers/papiers. Paris: Dis Voir, 1990, 20.

[21] Преведено по звукозаписа на филма.

[22] Според информацията за филма в The Internet Movie Database Ltd. (http://www.uk.imdb.com/), някои зрители са разказвали, че когато актьорите във филма се движат, мигат, или показват по какъвто и да начин че са живи, това може да се вземе за “гаф” (или непреднамерена грешка във филма, грешка, която прекъсва логиката на конструкцията, върху която се основава композицията на филма). IMD все пак потвърждава, че не е “гаф”: “Неправилно смятани за гафове: Режисьорът Питър Грийнауей потвърди, че макар и в началото да не е възнамерявал да има актьори, играещи тела, не се е възпротивил когато са го правели, тъй като на нивото на филма се има пред вид, че хората само се представят за мъртви и движенията само спомагат да се подсили това.”

[23] The New Encyclopædia Britannica the 15th edition, 1985, Micropædia, vol. 9, статия “Pathos”. Доста анекдотичен детайл в този контекст е, че в The New Encyclopædia Britannica, Micropædia, статия “Pathos” може да се намери, но не и такава за “Pathology”. Този факт трябва да се сравни с The Encyclopedia Americana. В последата енциклопедия може да се намери статия “Pathology”, но не и статия “Pathos”. Освен това в старата човек може да прочете “Gr. Pathos, emotion [чувство, емоция]”, докато в новата е написано “Gr. Pathos, disease [страдание, страст]”.


Преводът е направен по: http://www2.rz.hu-berlin.de/gemenskap/inhalt/publikationen/arbeitspapiere/ahe_21.htm Film as History / History as Film; Patrick Vonderau (ed.), Working papers “Gemenskaper Gemeinschaften” Volume 21 от Антония Колева.

Статията разглежда филма на Грийнауей като историописно изложение, с което предлага гледна точка и към новата му трилогия Куфарите на Тълс Лупър, чиято първа част също използува документализиращи ефекти и заговаря енциклопедичната научност в показаните предмети на века.



Текстът е от литература плюс култура |*| GrosniPelikani
http://grosnipelikani.net
Няколко здрави парчета посред happy end-а

URL на публикацията е:
http://grosnipelikani.net/modules.php?name=News&file=article&sid=69