литература плюс култура |*| GrosniPelikani - Фредерико Гарсия Лорка

Фредерико Гарсия Лорка
Хосе Еспинал

Преди рождението ми, градовете те нараняваха
          Състрадавах ти, Лорка
а ти ни изпращаше кавявокожи цигани-поети
           и с изтормозени балади, излезли изпод пишеща машина,
която преследваше твоя глас
          докато ти заспиваше с моя Ню Йорк

Ти изживя съдбата на поет, Лорка
          Един Аполон, уморен от поезия,
който търсеше отчаяно съвкупления в Харлем, Ню Йорк
          Прикован в затвора на пишещата си машина,
ти поглъщаше в захлас Уитман край река Изток: стон,
          възроден от състраданието, което ти изпратих

Изпратих ти портокали, Лорка
          Твоят немощен печален глас
се бореше с пурпурни ножове в Ню Йорк
          Липсваше на семейството си,
а пишещата ти машина свиреше в кресчендо
          докато зовеше и слушаше гласа на поети

Изпратих ти среброкрили серпентини, Лорка
          Чернокоси раковини от Кони Айлънд, Ню Йорк
Бледолики младежи се изкачваха по покривите зарад теб
          Пейзаж от празнословия за един поет
за един глас,
          който със своята разноликост оживи пишеща машина

Изпращах ти писмата на родителите ти, Лорка
          Защо презря моята Ню Йорк?
Ако тя бе тъй зловонна и нечиста, това и мен терзае,
          защото моят глас се сраства с
гласа на пронизан до смърт испански поет,
          глас разговарящ с пишеща машина

Изпращах поеми до твоето колумбийско убежище, Лорка
          А отговорът бе, че те са витиевати, овехтели и не до теб
Опълчих им се в Брукхевън, Ню Йорк
          Очи сковани, изпъчени гърди или трептящи гласове
ме надвикваха: поет,
          който многослови без пишеща машина

Един поет ти състрадава, Лорка
          Ти обичаше Ню Йорк колкото аз чувах звуци
на балади и самотни пишещи машини

Frederico Garcia Lorca[1]
Jose Espinal

Before my birth, cities hurt you
          Sent you a condolence, Lorca
You brought us brown gypsy poets
          Blasted ballads beside a typewriter
Hunted for a voice
          You slept with my New York

You lived a poet’s destiny, Lorca
          An Apollonian man, tired of poets
Sought blue sex in Harlem, New York
          Inside the cellar of a typewriter,
You devoured Whitman by East River: a voice
          Placated by condolence I sent you

I sent you oranges, Lorca
          Your troubled thin voice
Fought red knives in New York
          Your family missed you
Crescendos from a typewriter
          Crawled and cried for poets

Sent you silver-winged serpents, Lorca
          Black hair blown in Coney Island, New York
Pale-faced boys climbed up rooftops for you
          A splash of jazz for a poet
Who rode on a new voice
          Cocktails moved a typewriter

I sent you letters from your parents, Lorca
          Why did you smack my green New York?
If she reeked so impure, I express remorse to you
          I’m glued to a voice
In Spain, a slain poet
          Answered a typewriter

Sent poems to your Columbia dorm, Lorca
          Said they were hairy, old and not you
I conducted a panty-raid in Brookhaven, New York
          Eyes trapped teal breasts or moist voices
Spoke louder than me: a poet
          Jumped into dolls without typewriter

A poet expressed condolence to you, Lorca
          Who loved New York as much as I heard voices
Resonating from ballads and lonely typewriters

Размисли върху механизмите на превод на стихотворението Frederico Garcia Lorca
Диляна Минчева

Разсъждението върху принципите, на които заложих в осъществяване на превода, преминава през един опит за анализ на структурата и идейните внушения на самия текст. Самият превод на избраното от мен стихотворение е и едно размишление върху езиковите кодове и тяхната способност да предават универсални значения извън зададените лингвистични и културни граници на текстовете. Вдъхновена от предговора към един текст на Жак Дерида, бързам да заявя, че стихотворението Frederico Garcia Lorca не съвпада със стихотворението Фредерико Гарсия Лорка и причините за това несъвпадение можем да търсим в няколко посоки. На първо място, поради фонетичните особености на английския и българския език, оригинала и неговият превод не съвпадат във фонетично отношение, а само частично, поради същата причина, те съвпадат в синтактично отношение. От друга страна, до степента в която всеки текст е комуникативна реалия, основният проблем на превода гравитира около смисъла. Тук особено важен за мен въпрос беше до колко бих могла със средствата на собствения си език да предам адекватно посланието (или по-скоро съобщението) на поета (автора) така, че то да не бъде в българския си вариант една свръхинтерпретация на оригиналния текст. За да избегна това опасение, на мен ми се наложи да обърна специално внимание на взаимодействието на фонетичното, синтактично и семантично ниво в оригиналния текст, да определя кое от тези нива доминира и се явява определящо по отношение на структурата и цялостния смисъл. Важно за осъществяването на превода се оказа и наблюдението върху използването на глаголните времена, на лицата и рода в съответните езици, както и на самата форма[2], в която съществува стихотворението в оригиналния си вариант. Усилието да се прави превод на лирически текст до голяма степен предотвратява опитите за пределно търсене на логически връзки между думите и дори отделните фрази; това от своя страна затруднява желанието на преводача да предложи една напълно завършена версия, да постави лирическата творба в някакви твърдо фиксирани граници. Отчитайки този факт, в хода на превода пред мен възникна и проблемът за непреводимото в текста. До колко и как чрез поетичното слово може да се отрази връзката между думите и нещата, как присъства авторът и проблемът за истината в стихотворението, съвпадат ли авторът и лирическият герой, какви са другите възможни интерпретации и смисли на стихотворението, може ли то да бъде конструирано като нелирически дискурс или то е възможно само като метафоричен дискурс; това са само част от въпросите, които си задавах докато трябваше да превеждам. Осъзнавам, че опитът да се отговори на всички въпроси е резултат от усилието да се изтласкат до краен предел всички алтернативи, които стоят пред преводача, да се вземе максималното от тях и да се види как то обслужва самата прагматика. В същото време отговорът на посочените въпроси е и начин да се покаже съпричастност към тезите, които обслужват превода на такива школи като структурализъм и херменевтика, а и опит да се открият общите места между тях. Разбира се, един такъв опит поставя други теоретични и практически трудности, които сигурна съм, могат да препънат и най-добрите теоретици и най-способните практици на превода. Но все пак, възможно ли е да направим два тотално различни превода на избраното стихотворение — структурален и херменевтичен? И ако е възможно да направим два различни прочита на даден текст до каква степен тези две гледни точки намират ясно отражение в крайния текст?

Усилието за постигане на фонетично съвпадение между изходния и крайния текст се оказа особено трудна задача. Взирайки се във фонетичната конструкция на стихотворението забелязах, че то особено отчетливо надгражда смисли над звученето на сричките, в които участват буквите r, s и c. Това съответно са думите: cities, sent, condolence, us, gypsy, blasted, beside, voice, slept, destiny, sought, sex, inside, cellar, east, knives, missed, silver, serpent, splash, smack, express, remorse, slain, said, eyes, breasts, moist, spoke, resonating, birth, before, hurt, typewriter, for, New York, tired, Harlem, devoured, river, oranges, trouble, red, your, from, crawled, cried, rooftop, rode, reeked, dorm, hairy, raid, trapped, or, louder, heard. Продължителното отекване на звукове, в които участват отбелязаните букви има своята смислова стойност в оригиналния текст. То отразява някаква изначална обвързаност между звуковете, думите и техните значения: градът, състраданието, циганите, ние в нашата принадлежност към някакво множество, гласът, съдбата, очите, липсването, пробождането с нож, презирането, говоренето, трептенето и т. н. са не просто думи, които поетът може да подреди в определена причинно следствена връзка с цел изповед на някакво душевно състояние. Идеята е, че самата сричка още преди да е влезнала в контакт с други срички, за да изгради значещата единица на думата, вече участва в една смислова верига, която съществува в английския език, т. е. в самия език съществува обвързаност между идеите, които стоят зад по-горе изброените думи, както и зад техните възможни конотации. Авторът мобилизира тази възможност на собствения си език с цел трайност на именно това внушение. Интересен в тази връзка е фактът, че дори заглавието на стихотворението попада във фонетичните стратегии на текста. В същото време, ако съхраняването на фонетичното съдържание бе свързано само с превод на заглавието, то тогава и в двата текста щеше да има съвпадение. Въпреки това, обаче, невъзможно е да твърдим, че думите, които съдържат r, s и c в английския и използвани в стихотворението, могат да имат едновременно смислова и фонетична корелация в българския език.

Присъствието на определен звуков пейзаж е свързано и с ритмиката на творбата, която специално в случая с избраното стихотворение се осъществява предимно на фонетично равнище. Начинът по който си кореспондират ритмично думите cities и gypsy, beside и inside, smack и slain, birth и hurt, crawled и rode и др. не може да бъде запазен при превода. Ритмиката в преводния текст разчита преди всичко на синтаксиса, на определени инверсии, които целят да предадат общото настроение на творбата. В тази връзка, архитектониката на текста генерира смисъл, който се губи при превода. Например стиховете Crescendos from a typewriter/ Crawled and cried for poets, задават определено звучене и семантика, която описателно можем да преразкажем: самата пишеща машина прераства в един развълнуван от диалога си с поета музикален инструмент, който издава звуци в кресчендо; в следващият стих вече пишещата машина се гърчи и изнемогва и едновременно с това крещи, защото е пронизана от дълбоката нужда да бъде медиатор на поетическото, което в случая е синоним на едно вечно творящо начало. Това пространно описание само на два стиха може да бъде обогатено от допълнителните конотации на самите думи, които сигнализират специфични смисли. Преводът на тези два стиха в същото време е твърде ограничаващ: А пишещата ти машина свиреше в кресчендо/ докато зовеше и слушаше гласа на поети. Губи се присъствието на r, както и ритмичната връзка между crescendo, from, crawl, cried и for; най-вече, обаче губи се внушението, че тези думи изграждат една смислова верига синтактично именно защото са свързани фонетично.

Синтактичният градеж на текста е особено важен за осъществяване на неговата смислова цялост. Стихотворението е изградено от прости изречения, които могат да се обособят в две групи. Единият тип изречения внасят информация за състоянието на лирическия герой, за неговия отминал опит, за духовното му сродство с Фредерико Гарсия Лорка. Другият тип изречения са обръщения или въпроси, които лирическия герой отправя към Лорка, за да интензифицира максимално чувството за една духовна безприютност и неразбраност, която маркира екзистенциалното място на поетите. По този начин опростеният синтаксис на текста е лирическа стратегия, чрез която се разгръща определено семантично съдържание. От една страна кратките изречения оставят впечатление за прекъснатост и напрежение вътре в самия текст, а от друга страна те разкриват един напрегнат монолог, който лирическия герой води пред самия себе си. В този смисъл, изреченията-въпроси внасят и елемент на диалогичност в подчертано монологичната форма; но според мен, тези въпроси се явяват част от усилието на поета да внесе драматизъм в дискурса, да метафоризира изказа до краен предел и в известна степен по този начин да провокира и приобщи читателя към текста. Зад всяко банално изречение, зад всяка запетая или въпрос стои проблема за множеството интерпретации на смисъла. Този въпрос е актуален за хората, които четат и анализират текста на английски, а може би в още по-голяма степен той е актуален по отношение на опитите за превод на стихотворението.

При превода на текста, аз се опитах да се съобразя със синтактичните особености на оригинала и до колкото това беше възможно да ги пренеса и в изходния текст. Не бих твърдяла, че усилието беше увенчано с успех, защото, след като изчетох крайния текст, останах с впечатлението, че той до голяма степен изневерява на смисъла, който долавям, когато се взирам в оригинала. Това наложи някои инверсии на думи и изречения, както и привнасянето на обяснителни думи, които според мен по-описателно, но по-вярно отразяват настроението на текста. Убеждението, че трябва да остана вярна на атмосферата, която долавям на английски и която се губи при буквалния превод, доведе и до нарушаване на синтактичното единство на оригинала при неговото препредаване в превода. По този начин преводния текст е изграден предимно от сложни съставни и съчинителни изречения, които се редуват с прости изречения, обръщения и изречения-въпроси. Например конструкцията, която звучи по следния начин на английски Sent you a condolence, Lorca/ You brought us brown gypsy poets/ Blasted ballads beside a typewriter/ Hunted for a voice/ You slept with my New York и която е изградена от прости изречения на български аз съм превела така: Състрадавах ти, Лорка/ а ти ни изпращаше кавявокожи цигани-поети/ и с изтормозени балади, излезли изпод пишеща машина,/ която преследваше твоя глас/ докато ти заспиваше с моя Ню Йорк — сложно съчинително изречение с подчинена част.

Синтактичните изменения се налагат с оглед на едно по-пълно предаване на съдържанието; от друга страна, обаче, те нарушават вътрешната диалогичност на стихотворението и придобиват смисъла на интерпретация на оригиналния текст в преводния текст. По отношение на горния пример, посоките в които можем да търсим смисловите хоризонти са няколко. Лирическият герой изпраща за първи път (защото така се запазва смисъла на неопределителния член а) своето състрадание на поета Лорка, който пък от своя страна преди това чрез стиховете си е възвеличил циганската поезия в балади, пълни с терзания, написани на пишеща машина, която е очаквала определен писател, а този писател по това време е изживявал съдбата си в Ню Йорк. От друга страна, обаче, в първото изречение от английския текст няма подлог, което би ни навело на мисълта, че не лирическият герой е този, който състрадава на Лорка. И тази хипотеза се потвърждава от присъствието на притежателното местоимение за първо лице множествено число във второто изречение (us). Следователно някой/и състрадава/т на Лорка заради циганските балади, които (ако вземем едно специфичните значения на blast[3]) може би никога не са били написани на пишещата машина; ето защо пишещата машина търси или очаква гласа на поета. На едно друго ниво на анализ се появява и въпроса защо се сменят лицата и родовете в стихотворението, поставя се проблема за присъствието и целостта на лирическия герой. На този етап, по-важен е изводът, че самият синтаксис на стихотворението го маркира като отворена смислово-генерираща структура. Преводът на български до голяма степен затваря тази структура, защото подхожда описателно и по този начин ограничава текста само до една от възможните му интерпретации.

Третият пласт, който ще анализирам е резултат и от едно йерархично надстрояване над разгледаните два пласта и на взаимодействие с тях. Става въпрос за семантичната структура на текста. Тук от значение е кой говори в стихотворението, към кого се обръща, какви комуникативни цели си поставя текста и на какви стратегии разчита за тяхното реализиране. По отношение на прецизния анализ на семантичното ниво, струва ми се, е и най-голямата отговорност на преводача.

Още след първият прочит на стихотворението, останах с впечатлението, че лирическият изказ някак си парадоксално се осъществява на няколко гласа, които принадлежат на един говорещ. В самото начало на стихотворението лирическият герой говори за себе си в първо лице единствено число, а впоследствие категорично напомня за себе си още няколко пъти: my birth, I sent you oranges, I sent you letters, I heard voices, I’m glued to a voice, I conducted. Едновременно с това стихотворението постоянно разгръща смисли около присъствието на някакъв глас, който в един момент се явява гласът на лирическия герой, в друг момент е гласа на Фредерико Гарсия Лорка, а в трети момент това са стоновете на пишещата машина и на баладите. Появява се и идеята за някакво множество част от което е самият лирически герой в началото, а в самия край това е множеството срещу което той се изправя, за да рецитира отхвърлените си поеми и за да бъде отхвърлен и неразбран заедно с тях. От гледна точка на тези наблюдения, аз възприех, че в българския превод на стихотворението трябва да присъства впечатлението за множественост на гласовете, но да не се губи идеята, че все пак субектът на изказа е един, а неговите референти са няколко: поетът и драматург Фредерико Гарсия Лорка, Ню Йорк, поезията, непознатите други, самотата, която се материализира в пишещата машина. По този начин идейната концепция на стихотворението се разгръща като един монолог, в който лирическият герой разказва за себе си чрез разказа си за един признат след време, но отхвърлен от собствената си историческа ситуация поет. До голяма степен внушението е, че поетът винаги е принуден да битийства между полюса на тоталното признание и тоталното отричане. Съдбата на Лорка е емблематична в това отношение: презрян по времето, в което е живял, често обявяван за цигански поет, дълбоко вдъхновяван от Салвадор Дали и естетиката на сюрреализма, той остава малко или много фигура, чиито принос за развитието на испанската драматургия се оценява много по-късно. Данните за живота на Лорка поставям по отношение на моя анализ в скоби, но от друга страна в една чисто фройдистка перспектива очевидно съдбата на Лорка е тази, с която се идентифицира лирическия герой, а и авторът на стихотворението.

От гледна точка на логическите връзки, стихотворението звучи парадоксално още от самото си начало. Лирическият герой и поетът Лорка никога не са се срещали, защото те са съвременници на различни исторически епохи. От друга страна, обаче, лирическият герой се обръща към Лорка с конкретни въпроси и разказва за неговия живот от позицията на свидетел и съучастник. Точно този елемент от съдържанието се оказа и много интересен по отношение на превода. В английския език исторически факти винаги се разказват в минало просто време, което в буквалният си превод на български би предало усещането, че говорещият е пряк свидетел на историческите случки. Много често, обаче, преводаческата стратегия се съобразява с нашия културен стереотип за разказване на история и така събитията, описани в минало просто време, се предават все едно са разказани в сегашно/минало перфектно време, което в превода си на български не ангажира пряко разказващия. За реализирането на превода, обаче, аз прибягнах до използването и на минало несвършено време, което от една страна директно ангажира разказващият като свидетел и участник в някакво действие, а от друга страна, разкрива това действие като траещо във времето; в известен смисъл, действие, което никога не завършва. Причините за този избор се крият в моето “разчитане” на философското съдържание на текста; струва ми се, че една от темите, които той поставя е тази за времето.

Лирическият герой и Лорка не се срещат в перспективата на линейното време; между тях, обаче, протича обмен, който от антропологическа гледна точка би могъл да бъде разглеждан като даров обмен. Как, обаче, можем да мислим дар, който се реализира отвъд линейността на времето? Всъщност стихотворението изтласква идеята за даров обмен на едно далеч по-абстрактно равнище. То се разгръща около метафориката на изпращането.[4] Това, което Лорка оставя (или метафорично изпраща) на идните след него поколения са баладите, за които говори стихотворението. Това оставяне, обаче не е еднократен акт, въпреки физическата смърт на поета. Баладите са една постоянна и траеща актуализация на духовното присъствие на Лорка, която налага отношения на духовен обмен между лирическия герой и поета. Това е и моментът, в който анализът на текста излиза извън рамките на структурализма и се насочва към една херменевтично ориентирана интерпретация. Духовният контакт между лирическият герой и Лорка е оправдан от гледна точка на една философска стратегия: признатият с течение на времето поетически авторитет би могъл да легитимира, т.е. да снабди с история, да оправдае съществуването на друг поет. В тази перспектива още самото заглавие на стихотворението посочва испанския поет като един исторически утвърден хоризонт, който от една страна функционира като белег на определена традиция, а от друга страна се явява механизъм за приобщаване към тази традиция. Фредерико Гарсия Лорка може да зададе поетическа идентичност на лирическия герой. Изборът да се придържам към минало несвършено време в превода на стихотворението, в тази връзка, е и опит да се отрази динамиката на искането, даването и получаване на идентичност. По този начин и отправените към Лорка въпроси са породени от едно усилие за тотално разбиране и тотална съпричастност към въпросите, които терзаят поета; всъщност въпросите, които задава лирическия герой са същите, които Лорка е задавал в своята поезия.

По отношение на превода херменевтичния прочит на стихотворението поставя въпроса за разбирането чрез интерпретация, което в самата практика на превеждане е свързано с конкретния подбор на думите. Както отбелязах по-горе, подборът на конструкциите, които изграждат преводния текст опитах да съобразя с някои чисто структурни особености на текста. Когато, обаче, забелязах, че структурата не може да предаде напълно долавяния от мен смисъл, започнах да се вглеждам във всяка една дума и да се питам по какъв начин нейното присъствие изгражда смислово творбата. Отговорът на подобен род въпроси изисква една реконструкция на ситуацията, която е довела до написването на стихотворението, информация за автора както и отчитане на жанровите особености. Аз няма да се спирам подробно на всеки един от тези проблеми, само ще споделя как се изменят смисловите импликации на стихотворението, когато те се вземат предвид.

Най-подробният и спиращ се на всяка дума от стихотворението прочит предлага и един малко по-различен ракурс за неговото съдържание от предложените до момента. Условно ще го нарека еротичен дискурс. В стихотворението се отбелязва, че Лорка преспива с Ню Йорк, след това, че търси blue sex в Харлем, Ню Йорк, и след това за Ню Йорк отново става дума, но вече за него се говори в женски род,[5] а лирическият герой заявява угризението си към Лорка, след като е споменал, че е изпращал портокали на поета. За да интерпретираме в ключа на еротиката тази лирическа ситуация, очевидно ние имаме нужда от малко повече информация както за автора на стихотворението, така и за самия Лорка.[6] Хосе Еспинал е изключително млад поет, който в момента отъпква кариерата си на такъв чрез рецитация на стихотворения в Nuyorican Poet’s Café, Manhattan, NY. Той се самоопределя като поет на различната гледна точка[7], която рефлектира и собствените му хомосексуални практики. През тази призма обръщенията на лирическия герой към Лорка съдържат подчертано еротичен елемент. Вметването, че лирическият герой изпраща портокали на поета може да бъде разчетено отново в този контекст. В едно от стихотворенията си Лорка казва, че оранжевият цвят е цвета на любовта.[8] По този начин стихотворението Фредерико Гарсия Лорка смислово се разгръща в съвсем различна светлина: всъщност имаме лирически герой, чиито мотив да монологизира определени идеи не е толкова самотната неразбраност на поета като такъв, колкото една невъзможна и несподелена любов. В този смисъл, може би, обръщението към Лорка вече не е обръщение към самия поет, а към друг човек, който носи характеристиките на поета.

Размисълът върху валидността на една такава възможност беше важен с оглед на самото превеждане. Как и до колко бих могла да предам еротичното съдържание на стихотворението, така че то да не изгуби предишните си конотации, но и да не завоалира пределно много и последната такава. Тук откровено бих споделила за моята безпомощност като преводач, не за да се оправдавам, а за да кажа, че моето решение всъщност може би отпраща към други интерпретации, които дори и да са в парадигмата на еротичното, не са точно в изложения по-горе смисъл. На първото място, на което се споменава Ню Йорк, аз преведох с моят Ню Йорк, така както е и буквалният превод. След това идва отчаяното съвкупление на Лорка в Харлем, а в последствие разбираме, че той отхвърля презряно Ню Йорк (в женски род), който принадлежи на лирическия герой. В тази връзка напълно се губи и любовното подмятане с оранжевия цвят. На практика, изхождайки от българския текст, читателят би останал с впечатлението, че еротичното чувство се проектира върху града Ню Йорк, който се оказва жена за която по някакъв начин лирическия герой и Лорка спорят.

Опитът да се прочете и преведе херменевтично стихотворението, неминуемо отпраща и към набелязване на зоните на непреводимото. В най-общи линии аз съм разделила непреводимите елементи в творбата на три групи. В едната попадат собствените имена и топосите на непреводимото, в другата попадат цветовете, а в третата съм поставила един израз.

Собствените имена в стихотворението изобилстват и тяхното присъствие сякаш е първият белег за неговата неподатливост на превод. От друга страна, обаче, собствените имена и обозначените меса в това стихотворение са обременени с едно предварително знание, което би могло да зададе посоки за интерпретация. Това са Фредерико Гарсия Лорка, Ню Йорк, Харлем, Уитман, East River, Brookhaven и др. Най-общо аз съм възприела, че подборът точно на тези имена и места обслужва смисловите хоризонти и преследва идейни внушения. Те, обаче, функционират по различен начин в оригинала и в превода. В оригинала единственото чуждо за американския културен контекст име е това на Лорка; затова и стихотворението разгръща една стратегия, която едновременно приобщава и оразличава поетът за американския читател. За българския читател, от друга страна, непознатото идва по линия на всички споменати имена. Начинът по който ние българите преживяваме Ню Йорк, Харлем, Уитман, East River и Brookhaven е тотално различен, защото за нас тези имена са едновременно индекси и символи на реалност, която ние преживяваме медийно, текстуално, аудио-визуално, но в редки случаи непосредствено. В тази връзка изключително трудно е да се преведе вътрешното напрежение на текста, което се развива и по отношение център — периферия на социално-урбанистично ниво. В това стихотворение имаме Ню Йорк, който присъства в цялата си разнородност и многоликост, която е почти непреводима на български, защото идва по линия не на описания, а на имена.

Цветовото съдържание на стихотворението също попадна в сектора непреводимо. Ако възприемаме текста в оригинал и си поставим за цел да откроим цветовете, от които той е изграден, ще получим следната палитра: кафяво, синьо, оранжево, червено, сиво-сребърно, черно и зелено. В моя превод се загубва играта с цветовете, защото аз се постарах да предам тяхното присъствие по отношение на другите думи, с които се съчетават; така се получи една смесица от настроения, чиято вътрешна мотивация са цветовете, но това остава невидимо за българския читател. Например, когато в стихотворението се говори, че cocktails moved a typewriter се има предвид и тази смесица от цветове; от превода, обаче, оставаме с впечатление, че става дума за хаотичен сбор от среброкрили серпентини и чернокоси раковини, които бледолики момчета събират по покривите.

В последният пункт на непреводимото съм поставила един израз, който е интересно да видим как се вмества по отношение на интерпретацията на творбата и по отношение на превода. Изразът е A splash of jazz for a poet. Тази конструкция се състои от две смислово определящи части; едната е — a splash of jazz, а другата — for а poet. При първото четене останах с впечатлението, че тук авторът има предвид една колекция от дрънкулки, които лирическият герой изпраща на Лорка. По този начин фразата се връзва смислово и с горния стих. От друга страна изразът a splash of jazz предполага нещо малко по-различно — думи, които не са подредени в строго определен ред, нещо близко до дърдоренето и празнословието. Замислих се, ако избера втората алтернатива как бих могла да свържа дърдоренето с поета; всъщност кой е субектът на дърдоренето — самият поет Лорка, лирическият герой, който също е поет, авторът на стихотворението или безличните други в стихотворението? Всяка една от алтернативите е възможна, но изборът на която и да е от тях променя съдържанието. Ако приемем, че дърдоренето се извършва от Лорка, тогава това ни поставя пред две възможности: едната е да приемем, че лирическият герой описва отношението на другите към Лорка, за да се разграничи от него; а другият вариант — за да се солидаризира с него, което би означавало, че трябва да се преразгледа досегашната интерпретация на отношенията Лорка — лирически герой. Ако приемем, че дърдоренето се извършва от лирическия герой, тогава това би вкарало ракурс на самоирония в текста, което е нов момент в анализа. Ако приемем, че авторът говори в този момент ние отново сме изправени пред две алтернативи: едната да проектираме авторът върху лирическия герой и да потърсим на други места подобни съвпадения, които ще бъдат отразени и в превода, а другата да разгледаме този момент като авторова забележка и да отразим в превода наличието на още един глас. Последният вариант — да приемем, че говори анонимното множество; тогава лирическият герой само пасивно отбелязва празнословията на другите и противопоставя на тях новаторският глас на Лорка, който е толкова мощен в своето различие, че оживява дори пишещата машина. Аз избрах да заложа на последната алтернатива в превеждането на този израз, но въпреки избора си, мисля, че размишленията върху тази фраза и как тя обслужва смисъла на текста могат да се умножат.

Размишлението върху стихотворението Frederico Garcia Lorca и неговият превод налага няколко извода. Опитът за прочит на стихотворението през концептуалната призма на структурния анализ се оказа ползотворен по отношение на превода, тъй като той открои взаимодействието и динамиката на фонетичното, синтактично и семантично нива в текста. Механичното възпроизвеждане на тези ядра в преводния текст не беше възможно поради фонетичните и синтактични особености на двата езика; от тази гледна точка, аз ориентирах превода си по отношение на семантиката, което от своя страна изискваше едно допълнително вглеждане във всяка отделна дума в нейната връзка с останалите думи и изречения. Усилието да се удържи оригиналната структура на стихотворението и едновременно с това да се интерпретира всяка една дума от него по отношение на нейното взаимодействие със структурата и със смисъла е важно в два аспекта. От една страна в полето на преводната практика самият превод изкристализира като пресечна точка на две до известна степен противоречащи си концепции: тази на структурализма, за която структурата е основния генератор на смисли, и тази на херменевтиката, която фаворизира мястото на автора и субекта в творбата като най-важни отправни точки за нейното разбиране. От друга страна, всеки превод дава възможност на превеждащия да направи своя интерпретация на казаното в текста, да го преживее по собствен начин и така да се включи с оцветено от собствения му опит предложение за измерението на философските хоризонти на истината и идентичността, които присъстват там.

--------------------------
Бележки под линия::

[1] Стихотворението е публикувано в американското списание за поезия Riverrun, Dowling College Press, 2004. Авторът е американец.

[2] Под форма тук имам предвид принципът на който е организиран лирическия изказ. В случая приемам, че авторът е избрал под формата на монолог да разкрие определен интелектуален опит.

[3] Blast – означава “издухвам, продухвам”.

[4] Буквално: Sent you a condolence…/ You brought us…/ I sent you oranges…/ Sent you silver-winged serpents…/ I sent you letters.., etc.

[5] Why did you smack my green New York? / If she reeked so impure, I express remorse to you.

[6] За тази интерпретация приемам, че автор и лирически герой съвпадат.

[7] Всъщност Хосе Еспинал започва изявите си като член на един клуб за поезия в родния си град; самият клуб се нарича Different Poets. Стихотворението, което избрах за превод е поместено в стихосбирката Riverrun, Dowling College Press, 2004. В нея има поместена информация за самия поет, но едновременно с това аз имам и привилегията лично да го познавам. Поради това ми е трудно, когато пиша за него да се придържам единствено към телеграфно представената информация в стихосбирката; личните впечатления колкото улесняват, толкова и затрудняват анализа, а оттам и превода на стихотворението.

[8] Стихотворението на Лорка е Ditty of First Desire: Soul, turn orange-colored/ Soul, turn the color of love.