литература плюс култура |*| GrosniPelikani - Авторът като продуцент

Il s’agit de gagner les intellectuels à la classe ouvrièr; en leur faisant prendre conscience de l’identité de leurs démarches spirituelles et de leurs conditions de producteur.
Ramon Fernandez[1]

Спомняте си, как Платон постъпва с поетите в проекта на своята държава. Заради общия интерес той им отказва място в нея. Той е имал високо понятие за мощта на творчеството. Но го е смятал за вредно, за излишно — в една съвършена общност, разбирана, както трябва. Рядко оттогава насам въпросът за правото на съществуване на поетите е бил поставян с такава настойчивост; но днес той се поставя. Наистина съвсем рядко той се поставя под такава форма. Но за всички Вас той е повече или по-малко познат като въпроса за автономията на поета: свободата му да твори, каквото той си иска. Не сте склонни да му признаете тази автономия. Смятате че съвременното обществено състояние го принуждава да вземе решение, в чия услуга иска да постави своята активност. Бюргерският писател на забавления не признава тази алтернатива. Вие му доказвате, че той, без да признава, работи в служба на определен класов интерес. Един напредничав тип писател признава тази алтернатива. Решението му става въз основа на класовата борба, заставайки на страната на пролетариата. И тук обаче — край на автономията му. Той ориентира дейността си според онова, което е от полза на пролетариата в класовата борба. Казва се, че той следва тенденция.

Ето Ви паролата, около която отдълго време се върти дебат, с който сте запознати. Запознати сте с него, затова и знаете, колко безплодно е протекъл той. Всъщност той не се е измъкнал от досадното от една страна — от друга страна: от една страна от делото на поета трябва да се изисква правилна тенденция, от друга страна човек има право да очаква качество от това дело. Естествено тази формула е незадоволителна, докато не се види, каква взаимовръзка всъщност има между двата фактора — тенденция и качество. Естествено взаимовръзката може да се постанови с декрет. Може да се обяви: произведение, което показва правилна тенденция, няма нужда да показва някакво друго качество. Може и да се постанови: произведение, което показва правилната тенденция, трябва задължително да показва и всички други качества.

Тази втора формулировка не е безинтересна, нещо повече: тя е правилна Приемам я за своя. Но правейки това, аз се отказвам да я постановя с декрет. Това твърдение трябва да бъде доказано. И опитът за такова доказателство е това, за което апелирам за Вашето внимание. — Това е, вероятно бихте се противопоставили Вие, една твърде специфична, дори отвлечена тема. И нима искате с едно подобно доказателство да стимулирате изследването на фашизма? — тъкмо такова намерение имам. Защото се надявам да мога да Ви покажа, че понятието ‘тенденция’ в сумарна форма, в каквато то най-често се намира в споменатия дебат, е един напълно непригоден инструмент на политическата литературна критика. Бих искал да Ви покажа, че тенденцията на дадена поезия може да е вярна политически само, ако и литературно звучи вярно. Тоест политически правилната тенденция включва и определена литературна тенденция. И, нека добавим веднага: тази литературна тенденция, която се съдържа имплицитно или експлицитно в правилната политическа тенденция — тя, и нищо друго, прави качеството на произведението. Тъкмо затова правилната политическа тенденция на произведението включва неговото литературно качество, защото тя включва неговата литературна тенденция.

Това твърдение, надявам се, че мога да Ви обещая това, след мъничко ще се уясни. За момента приемам, че и не бих могъл да избера някаква друга изходна точка за разсъждението си. Изходих от неплодотворния дебат върху това в какво отношение се намират тенденция и качество на поезията. Бих могъл да изходя и от един още по-стар, но не по-малко неплодотворен дебат: в какво отношение се намират форма и съдържание и то особено на политическата поезия. Тази постановка на въпроса е компрометирана; с право. Тя се смята за учебникарски пример за опита да се подхожда недиалектично с шаблони към литературните взаимовръзки. Добре. Но как изглежда диалектичното третиране на същия въпрос?

Диалектичното третиране на този въпрос, и с това си идвам на думата, изобщо не може да изхожда от вкочанени изолирани неща: произведение, роман, книга. То трябва да се настройва спрямо живите обществени взаимовръзки. С право Вие обявявате, че това се е предприемало постоянно и отново сред кръговете от наши приятели. Сигурно. Само че при това често веднага са тръгвали на едро, а заедно с това по необходимост и са замъглявали. Обществените отношения, както знаем, са обусловени от производствените отношения. И ако материалистическата критика е подхождала към дадено произведение, то тя се е стараела да пита, как стои това произведение спрямо производствените отношения на епохата. Това е важен въпрос. Но и много труден. Отговорът му не е винаги без неразбирателство. И аз бих искал да Ви предложа един по-близък въпрос. Въпрос, който е малко по-скромен, цели се малко по-накъсо, но, както ми се струва, предлага повече шансове на отговора. А именно вместо да се пита: как стои дадено произведение спрямо производствените отношения на епохата? Дали то е в съгласие с тях и е реакционно или се стреми към промяна и е революционно? — вместо този въпрос или всъщност преди този въпрос бих искал да Ви предложа един друг. И така преди да попитам: как стои дадена поезия спрямо производствените отношения на епохата? бих искал да попитам: как то стои в тях? Този въпрос е насочен непосредствено към функцията, която има произведението в рамките на писателските производствени отношения по дадено време. С други думи той е насочен непосредствено към писателската техника на произведенията.

С понятието ‘техника’ назовах онова понятие, което прави достъпни литературните продукти за един непосредствено обществен, и с това за един материалистически анализ. Заедно с това понятието за техника представя диалектическата изходна точка, откъм която би могло да се преодолее неплодотворното противопоставяне между форма и съдържание. И по-нататък това понятие за техника съдържа указанията за правилното определяне на отношението между тенденция и качество, за което попитахме в началото. И така, ако бихме могли предварително да формулираме, че правилната политическа тенденция на дадено произведение включва и литературното му качество, тъй като тя включва неговата литературна тенденция, то нека сега определим по-точно: тази литературна тенденция може да се състои в прогрес или регрес на литературната техника.

Сигурно ще е в съгласие с Вашата настройка, ако, само привидно изведнъж, се хвърля в съвсем конкретни литературни постановки. Бих искал да обърна погледа Ви към Сергей Третяков[2] и към дефинирания и въплъщавания от него тип на “опериращия” писател. Този опериращ писател дава достъпен пример за функционалната зависимост, в която винаги и при всички обстоятелства се намират правилната политическа тенденция и прогресивната литературна техника. Наистина, само един пример: други запазвам за себе си. Третяков различава опериращия писател от информиращия. Неговата мисия не е да дава сведения, а да се бори; не да играе зрител, а да се намесва активно. Той я определя чрез данните, които дава за дейността си. Когато през 1928, в епохата на тоталното колективизиране на селското стопанство, е издигнат лозунга: “Писателите — в колхозите!”, Третяков се отправя към комуната “Комунистически фар” и там, през два продължителни престоя, е зает със следните работи: свикване на масови събрания; събиране на пари за закупуване на трактори; увещаване на отделни селяни за встъпване в колхоза; инспекция на читални; създаване на стенвестници и ръководство на колхозния вестник; кореспонденции за Московски вестници, въвеждане на радиото и пътуващи кина и т. н. Не е учудващо, че книгата “Господари на полята”[3], която Третяков издава веднага след този свой престой, трябва да е имала значително въздействие върху по-нататъшното налагане на колективните стопанства.

Бихте могли да цените Третяков и може би все пак да сте на мнение, че неговият пример не може да каже кой знае колко в тази връзка. Задачите, на които се е подложил той, може би ще опонирате Вие, са като на журналист или на пропагандист; всичко това има малко общо с поезията. Но аз нарочно измъкнах примера с Третяков, за да Ви покажа, в какъв обхватен хоризонт трябва да се преосмислят представите за форми или жанрове на поезията с оглед на техническите дадености на днешното положение, за да се стигне до онези изразни форми, които представят изходната точка за литературните енергии на настоящето. Не винаги в миналото е имало романи, не винаги ще трябва да има такива; не винаги е имало трагедии; не винаги го е имало големия епос. Не винаги формите на коментара на превода, дори и така наречените фалшификационни игри, са били винаги на ръба на литературата, а те са имали своето място не само във философското, но и също и в поетическото писане на Арабия или Китай. Не винаги реториката е била маловажна форма, а в Античността тя е полагала печата си върху големи провинции на литературата. Всичко това, за да Ви направя близка мисълта, че се намираме всред самия център на мощен процес на претопяване на литературните форми, един процес на претопяване, в който много противопоставяния, в които сме свикнали да мислим, биха могли да загубят ударната си сила. Позволете ми да дам пример за неплодотворността на подобни противопоставяния и за процеса на диалектическото им преодоляване. И отново ще останем при Третяков. Този пример е всъщност вестникът.

“В нашата литература, пише един ляв автор, противоположности, които в по-щастливи епохи са се обогатявали взаимно, са се превърнали в неразрешими антиномии. Така наука и белетристика, критика и продукция, образование и политика се разпадат без връзка и ред. Арена на това литературно объркване е вестникът. Съдържанието му — “материал”, който си отказва всяка друга форма на организация, освен тази, която му осигурява нетърпението на читателя. И това нетърпение не е само като на политика, който очаква информация, или като на спекуланта, който очаква прогноза, а тук тлее нетърпението на изключения, който си мисли, че има право да вземе думата със своите собствени интереси. Фактът че, нищо не придържа читателя към неговия вестник така, както това прави нетърпението, от ден на ден изискващо нова храна, отдавна е употребяван от редакциите, които постоянно откриват нови области на неговите въпроси, мнения, протести. Ръка за ръка с безразборната асимилация на факти върви значи и безразборната асимилация на читатели, които в миг се виждат въздигнати до сътрудници. Но тук се крие един диалектичен момент: залезът на литературата в бюргерската преса се оказва формула за нейното възстановяване в съветско-руската. Когато литературата печели на ширина, онова което губи като дълбина, различаването между автор и публика, което буржоазната преса поддържа по конвенционален начин, започва да изчезва в съветската преса. Четящият там е готов по всяко време, да се превърне в пишещ, или по-точно описващ или предписващ. Като експерт — пък нека и да не е в дадена дисциплина, а само за поста, който заема — той добива достъп до авторството. Самата работа взема думата. И представянето й на думи съставлява част от умението, необходимо за упражняването й. Литературната компетенция вече не е основана в специализираното, а в политехническото образование и така се превръща в общо благо. С една дума литературизирането на жизнените отношения става господар на нерешими антиномии и върху арената на безцеремонните унижения на думите — вестникът — се подготвя спасението им.”

Надявам се с това да съм показал, че представянето на автора като продуцент трябва да посегне назад чак до пресата. Защото в пресата, поне в съветската, се вижда как мощният процес на претопяване, за който говорих вече, не само отива отвъд конвенционалното разделение между жанрове, между писател и поет, между изследовател и популяризатор, но подлага на ревизия дори и разграничението между автор и читател. За този процес пресата е най-меродавната инстанция и следователно всяко разглеждане на автора като продуцент трябва да стигне до нея. Към най-решителните процеси на последните десет години в Германия спада това, че под натиска на икономическите отношения една значителна част от продуктивните й мозъци е претърпяла революционно развитие, без в същото време да е в състояние да преосмисли наистина революционно своята собствена работа, своето отношение към средствата на производство, техниката си. Говоря, както виждате, за така наречената лява интелигенция и тук ще се огранича с лявобуржоазната. Меродавните политическо-литературни движения на последните десетилетия в Германия са изхождали от тази лява интелигенция. Избирам две от тях като пример, активизма и новата предметност, за да покажа, че политическата тенденция, пък колкото и революционна да изглежда тя, досега функционира като противопоставена на революционното, тъй като писателят познава солидарността си с пролетариата само според настроенията си, но не и като продуцент.

Ключовата дума, в която се резюмират исканията на активизма, е “логократия”, тоест господство на духа. Охотно се превежда като господство на човека на духа. Фактически понятието за човека на духа, се е наложило в лагера на лявата интелигенция и то властва в политическите й манифести от Хайнрих Ман до Дьоблин. Без усилие за това понятие може да се отбележи, че съвсем безогледно то е отпечатано върху позицията на интелигенцията в производствения процес. Самият Хилер[4], теоретикът на активизма, иска да види човека на духа, разбиран не и като “принадлежащ на определени професионални клонове”, а като “представляващ един определен характерологически тип”. Този характерологически тип естествено се намира като такъв между класите. Той обхваща произволен брой приватни екзистенции, без да предлага ни най-малка опора за организирането им. Когато Хилер формулира отказа си пред партийните ръководители, то така той им отправя някои упреци; те може и “да са по-знаещи за важните неща…, да говорят по-добре като народа…, да се бият по-храбро” от него, но той е напълно сигурен, че те “мислят по-неудовлетворително”. Навярно, но какво ли може да помогне това, когато политически решаващо е не приватното мислене, а, както Брехт се е изразил, изкуството да мислиш с главите на другите хора. Активизмът е предприел заместването на материалистическата диалектика с класово-съобразно недефинируемата величина на здравия човешки разсъдък. Неговите хора на духа представляват в най-добрия случай едно съсловие. С други думи: принципът на това колективно образувание е реакционен сам по себе си; нищо чудно, че въздействието на този колектив така и не успява да бъде революционно.

Но нездравият принцип на такова образуване на колектив продължава да действа. Сметка за това бихме могли да си дадем когато преди три години излезе “Знание и променяне!”[5] на Дьоблин. Както е известно това произведение се явява като отговор на един млад мъж — Дьоблин го нарича господи Хоке —, който се е обърнал към прочутия автор с въпроса “Какво да се прави?”. Дьоблин го кани да се присъедини към делото на социализма, но при съмнителни обстоятелства. Социализъм според Дьоблин означава: “Свобода, спонтанно сдружаване на хората, отхвърляне на всяка принуда, възмущение срещу несправедливостта и насилието, човечност, толерантност, миролюбиво настроение.” Както и да се държи: при всички случаи той прави от този социализъм фронт срещу теорията и практиката на радикалното работническо движение. “Не може, смята Дьоблин, от едно нещо да произлезе нещо друго, което не се крие вече в него, — от наострената за убийства класова борба може да произлезе справедливост, но не и социализъм.” “Вие, уважаеми господине, така формулира Дьоблин своята препоръка, която той дава по тези и по други причини на господин Хоке, Вие не можете да екзекутирате Вашето принципно Да за борбата (на пролетариата), като се строите на пролетарския фронт. Вие трябва да се задоволите само с горещото и крайно одобрение на тази борба, но Вие също така знаете, че ако направите нещо повече, то една ужасно важна позиция ще остане незаета…: архикомунистическата позиция на човешката индивидуална свобода, на спонтанната солидарност и свързване на хората… Тази позиция, уважаеми господине, Ви е единствено присъща.” Тук вече се чувства съвсем осезаемо накъде отвежда концепцията за “човека на духа” като тип, дефиниран според мненията, настроенията или даденостите си, а не според позицията му в производствения процес. Той трябва, както се казва у Дьоблин, да намери мястото си до пролетариата. Но що за място е това? На някакъв благодетел, на някакъв идеологически мецанат. Невъзможно. И така се връщаме обратно към поставената в началото теза: мястото на интелектуалеца в класовата борба може да се установи или по-точно да се избере само въз основа на позицията му в производствения процес.

Брехт е създал понятието префункционализиране за промяната на производствените форми и производствените инструменти в смисъла на една прогресивна интелигенция — и следователно заинтересувана от освобождаването на производствените средства, и следователно служеща в класовата борба. Той пръв е издигнал към интелектуалците стигащото далеч изискване: да не снабдяват производствения апарат, без в същото време, според силите и възможностите, да са го променили в смисъла на социализма. “Публикацията на ‘Опити’, така авторът въвежда едноименната издателска поредица, става в един момент, в който определени работи вече не трябва да са строго индивидуални преживявания (да имат характера на творба), а по-скоро са насочени към използване (преобразуване) на определени институти или институции.” Предлага се не духовна обнова, а технически нововъведения. Ще се върна към тези нововъдения. Тук бих искал да се обоснова с посочването на решителната разлика, която се състои между простото снабдяване на производствения апарат и неговото променяне. И бих искал в началото на разясненията ми за “Новата предметност” да поставя твърдението, че да се снабдява производствения апарат без той — според силите и възможностите — да бъде променян представлява един дълбоко спорен подход, дори когато материалите, с които бива снабдява този апарат, изглеждат революционни по природа. И така ние сме изправени пред факта — за който през изминалото десетилетие в Германия има куп доказателства —, че буржоазният производствен и издателски апарат е могъл да асимилира удивително количество революционни теми, и дори и да ги пропагандира, без с това да поставя под въпрос собственото си по-нататъшно съществуване или съществуването на заможната класа. Това остава при всички случаи вярно докато той е снабдяван от функционери, пък били те и революционни функционери. Функционерът дефинирам като човек, който из основи се отказва чрез подобрения да отчуждава производствения апарат от господстващата класа в полза на социализма. И нещо повече, аз твърдя че значителна част от така наречената лява литература не е притежавала никаква друга обществена функция, освен тази да източва от политическата ситуация все нови и нови ефекти за забавление на публиката. С това стигам до новата предметност. Тя въвежда репортажа. Нека се попитаме кой е имал полза от тази техника?

За целите на нагледността тук извеждам на преден план фотографската й форма. Каквото е в сила за нея, може да се пренесе върху литературната форма. И двете дължат своя извънреден подем на техниката на публикуване: на радиото и на илюстрираната преса. Нека си спомним за дадаизма. Революционната сила на дадаизма се заключава в това да изпитва изкуството според неговата автентичност. Правели са се натюрморти от билети, кълбета прежда, цигарени фасове, които били свързвани с живописни елементи. Всичко това се е помествало в рамка и с това се е показвало на публиката: вижте, вашата рамка на картината взривява времето; и най-дребната автентична отломка от ежедневния живот казва повече от живописта. Така, както кървавият отпечатък на един убиец върху страница от книга казва повече от текста. Много от тези революционни съдържания се е спасило във фотомонтажа. Спомнете си само работите на Джон Хартфийлд[6], чиято техника направи от книжната обложка политически инструмент. Сега обаче проследете по-нататък пътя на фотографията. Какво виждате? Тя става все по-нюансирана, все по-модерна и резултатът е, че тя не може да фотографира нито общежитие, нито купчина боклук без да го замъгли. Да не говорим за това да е в състояние да каже за някакъв язовир или фабрика за кабели нещо по-различно от: светът е хубав. “Светът е хубав” — това е заглавието на известното илюстрирано издание на Ренгер-Пацш[7], в което виждаме новопредметностната фотография в апогея й. На нея всъщност й се удава, да направи предмет на удоволствено потребление дори и нищетата, схващайки я в модно-перфекциониран маниер. Защото ако икономическа функция на фотографията е да подвозва съдържания, които преди са се изплъзвали от потреблението на масите — пролетта, известните личности, чужди страни, то нейна политическа функция е да обновява изотвътре — с други думи: модно — света, такъв какъвто той вече е.

Тук имаме драстичен пример за това, какво означава да се снабдява един производствен апарат без той да се променя. Да се променя той би означавало да се свалят някои от онези ограничения, да се преодолеят някои от онези противоположности, които слагат окови на производството на интелигенцията. В този случай ограниченията между писменост и образ. Онова, което трябва да изискваме от фотографа, е способността да се даде на снимката му онзи надпис, който я откъсва от модното износване и й придава революционната потребителска ценност. Но това искане ние бихме поставили с най-голяма категоричност, ако ние — писателите — тръгнем да фотографираме. И тук за автора като продуцент отново техническият прогрес е предпоставка за неговия политически прогрес. С други думи: едва преодоляването на онези компетенции в процеса на духовна продукция, които, според буржоазното схващане, изграждат неговия ред, прави тази продукция политически пригодна; и то ограниченията на компетенцията трябва да бъдат нарушени от двете сили на производство заедно. Авторът като продуцент познава — познавайки солидарността си с пролетариата — непосредствено и солидарността с определени други продуценти, които преди това не са му били особено близки. Вече говорих за фотографа; съвсем накратко ще вметна няколко думи за музиканта, които четем у Айзлер[8]: “И в развитието на музиката, както в продуцирането, така и в репродуцирането, трябва да се научим да разпознаваме един все по засилващ се процес на рационализиране… Грамофонната плоча, озвученият филм, музикалните автомати могат да разпространяват като стока върхови постижения на музиката… в една консервна форма. В следствие на този процес на рационализация музикалната продукция се ограничава до все по-смаляващи се, но все по-високо квалифицирани групи от специалисти. Кризата на концертното дело e кризата на една остаряла и изпреварена от нови технически открития форма на производство.” И така задачата се състоеше в префункционализиране на концертната форма, което трябва да изпълни две условия: да отстрани най-напред противопоставянето между изпълняващ и слушащ и второ между техника и съдържание. В тази връзка Айзлер прави следната показателна констатация: “Трябва да внимаваме да не надценяваме музиката на оркестъра и да я смятаме за единственото високо изкуство. Музиката без думи е добила голямото си значение и своето пълно разгръщане едва при капитализма.” Тоест: задачата да се промени концертът, не е изпълнима без съдействието на словото. Едва то е в състояние, според формулировката на Айзлер, да доведе до превръщането един концерт в политически митинг. Брехт и Айзлер са доказали в майсторското си произведение “Мероприятието”, че една подобна промяна фактически представлява висше състояние на музикалната и литературната техника.

Ако оттук погледнете назад към процеса на претопяване на литературните форми, за който стана дума, то ще видите, как фотото и музиката се вливат в тази разтопена маса, от която ще се излеят новите форми, а така ще прецените какво още ще влезе по-нататък в нея. Виждате потвърждение, че единствено литературизирането на всички жизнени отношения дава правилното понятие за обхвата на този процес на топене, така както състоянието на класовата борба определя температурата, при която той — повече или по-малко съвършено — се осъществява.

Говорех за подхода на една определена модна фотография да прави предмет на потребление нищетата. Обръщайки се към новата предметност като литературно движение, трябва да направя още една стъпка и да кажа, че тя е направила предмет на потребление борбата срещу нищетата. Фактически политическото й значение в много случаи се изчерпваше с преработка на революционни рефлексии, доколкото те се появяваха сред гражданите, в предмети на пилеенето, на забавляващото се веселие, които без трудности се нагаждаха към кабаретната индустрия на големия град. Преображението на политическата борба от необходимост за вземане на решение в предмет на контемплативното задоволство, от средство за производство в предмет на консумация е отличителното за тази литература. Един прозорлив критик е осветлил това на примера на Ерих Кестнер по следния начин: “С работническото движение тази ляво-радикална интелигенция няма нищо общо. По-скоро като буржоазно явление на разлагането тя е противоположност на феодалната мимикрия, на която кайзеровият райх се е възхищавал в лицето на лейтенанта от запаса. Ляворадикалните пишещи от типа на Кестнер, Меринг или Тухолски са пролетарската мимикрия на разложените бюргерски слоеве. Тяхната функция е да излъчват, политически погледнато, не партии, а клики, литературно погледнато, не школи, а моди, икономически погледнато, не продуценти, а агенти. Агенти или функционери, които живеят на широко със своята бедност и си устройват празник от прозяващата се празнота. По-уютно човек не би могъл да се устрои в една неуютна ситуация.”

Тази школа, както казах, разточителства със своята бедност. С това тя се изплъзва от надвисналата задача пред днешния писател: познанието колко беден е той и колко беден трябва да бъде, за да почне отначало. Защото за това става дума. Съветската държава наистина няма да екстрадира, като платоническата, поета, но тя — и тъкмо затова в началото напомних за платоческата — ще му възложи задачи, които не ще му позволят да излага на показ в нови шедьоври отдавна подмененото богатство на творческата персона. Възобновяване на навика да се очакват подобни личности, подобни творби, е привилегия на фашизма, който при това ражда на бял свят толкова безразсъдни формулировки, като тези, с които Гюнтер Грюндел окръгля литературната си рубрика в “Мисията на младата генерация”: “Не бихме могли да завършим този… преглед и равносметка по-добре отколкото със забележката, че “Велхелм Майстер”-ът, “Зеленият Хайнрих” на нашето поколение и до днес все още не е написан.” Няма нищо, което да стои по-далеч за автора, премислил условията на днешна продукция, от това да очаква подобни произведения или дори само да ги пожелае. Неговата работа не само винаги ще бъде работа върху продукти, а и заедно с това работа върху средствата на производство. С други думи: неговите продукти трябва заедно и преди своя характер на творби да притежават организираща функция. И в никакъв случай тяхната организираща оползотворимост не трябва да се ограничава с пропагандиращата такава. Самата тенденция не го прави. Превъзходният Лихтенберг[9] е казал: не става дума за това що за мнения има някой, а за това какво за някой правят тези мнения от него самия. — Е, всъщност мненията имат твърде голямо значение, но и от най-доброто няма полза, ако то не направи нещо полезно от тези, които го имат. И най-добрата тенденция е погрешна, ако тя не показва нагледно поведението, с което трябва да бъде посрещната. А тази линия на поведение писателят може да покаже нагледно само когато той изобщо прави нещо: а именно пишейки. Тенденцията е необходимото, но никога не и достатъчно условие за една организираща функция на произведенията. Тя продължава да изисква упътващото и наставляващото поведение на пишещия. А днес това трябва да се изисква повече от когато и да било. Автор, който не учи на нищо писателите, не учи никого. Тоест меродавен е моделният характер на продукцията, който е в състояние най-напред да въведе другите продуценти към продукцията, а после да им предостави на разположение един подобрен апарат. А този апарат всъщност е толкова по-добър, колкото повече консуматори той подвозва към продукцията, накратко в състояние е да направи от четящите или от зрителите съдействащи. Ние вече притежаваме един подобен модел, за който обаче тук мога да говоря само най-общо. Епическият театър на Брехт.

Постоянно се пишат опери и трагедии, които привидно разполагат с един изпитан сценичен апарат, докато в действителност те не правят нищо друго освен да снабдяват нещо немощно. “Тази неяснота за собствената им ситуация, господстваща у музикантите, писателите и критиците, казва Брехт, има ужасни последствия, на които се обръща твърде малко внимание. Защото, мислейки, че притежават някакъв апарат, който в действителност ги притежава тях самите, те защитават апарат, върху който те вече нямат контрол, който вече не е, както те все още вярват, средство за продуцента, а се е превърнал в средство срещу продуцента.” Средство срещу продуцентите този театър на усложнени машинарии, на огромни струпвания на статисти, на рафинирани ефекти е станал най-малкото защото той иска да набира продуцентите за безизходната борба на конкуренцията, в която са го оплели филмът и радиото. Този театър — да се сетим било за този на образованието или на разпиляването; двата се допълван взаимно — е театърът на една сатурнална прослойка, за която всичко, което докосва ръката й, се превръща в дразнения. Постът му е загубен. Не е така с този на театъра, който, вместо да влиза в конкуренция със споменатите нови инструменти за публикуване, се опитва да ги прилага и да се учи от тях, накратко търси дискусия с тях. Такава дискусия епическият театър прави свой проблем. Той, измерено според съвременното ниво на развитие на филма и радиото, е своевременният.

В интерес на въпросната дискусия Брехт се оттегля до най-първите елементи на театъра. Общо взето се задоволява с един подиум. Той се въздържа от широкообхватни действия. Така на него му се удава да промени функционалната взаимовръзка между сцена и публика, текст и представление, режисьор и актьор. Епическият театър, обявява той, трябва не да развива действия, а да представя състояния. Той получава такива състояния, както ще видим веднага, като прави така, че действията да прекъсват. Нека ви припомня зонговете[10], намиращи своята функция в прекъсването на действието. Тук епическият театър — а именно с принципа на прекъсването —, както сами ще видите, предприема един подход, който е станал обичаен за Вас през последните години от филма и радиото, пресата и фотографията. Говоря за метода на монтажа: монтираното всъщност прекъсва взаимовръзката, в която е монтирано. Но разрешете ми едно кратко пояснение в полза на това, че този подход намира тук своето изключително, може би дори своето пълно право.

Прекъсването на действието, заради което Брехт е нарекъл своя театър епически, постоянно се противопоставя на една илюзия у публиката. Тъкмо такава илюзия е безполезна за един театър, който има намерение да третира елементите на действителното в смисъла на инструкция за опити. Накрая, а не в началото на този експеримент, се намират състоянията. Състояния, които под една или друга форма са винаги нашите. Те не биват приближени до зрителя, а биват отдалечавани. Той ги разпознава като истинските състояния, не, както е в театъра на натурализма, с самодоволство, а с удивление. Епическият театър тоест не препредава състояния, той всъщност ги открива. Откриването на състоянията се изпълнява посредством прекъсването на хода. Само че тук прекъсването няма характер на смущение, а организираща функция. То довежда хода на действието до спиране и така принуждава слушателят да вземе отношение към ставащото, актьорът да вземе отношение към своята роля. Искам да Ви покажа с пример как откриването и оформянето на жестовото у Брехт не е нищо друго освен едно обратно преображение на решаващия за филма и радиото метод на монтажа от един често само моден подход в човешко ставане. — Представете си семейна сцена: жената тъкмо смята да сграбчи бронзов предмет, за да го запрати към дъщерята; бащата иска да отвори прозореца и да повика помощ. В този момент влиза външен човек. Действието е прекъснато; онова, което се явява на негово място, е състоянието, на което се натъква погледа на външния: разстроени физиономии, отворен прозорец, опустошено обзавеждане. Но има един поглед, пред който и по-обичайни сцени на днешното ни битие, не изглеждат много по-различно. Това е погледът на епическия драматик.

На гезамткунстверка[11] той противопоставя драматическата лаборатория. Посяга по нов начин назад към стария шанс на театъра — към експонирането на присъщното. В центъра на експериментите му стои човекът. Днешният човек; тоест редуциран, студено поставен в един студена среда. Но тъй като на наше разположение стои само той, то ние храним интерес да го опознаем. Той бива подлаган изпити, на експертни оценки. Резултатът е следният: ставащото е изменчиво не чрез в своите върхове, не чрез добродетел и решимост, а само в неговото строго протичане съобразно навиците, чрез разсъдък и упражнение. Да се конструират от най-дребните елементи начините на поведение, което в аристотеловата драматургия бива наричано “действие”, това е смисълът на епическия театър. И така неговите средства са по-скромни от тези на традиционния театър; неговите цели — също. Той предвижда много по-малко да изпълва публиката с чувства, пък били те и тези на вълнение, отколкото по траен начин, чрез размисъл, да отчуждава състоянията, в които живее тя. Само между другото нека отбележим, че за мисленето няма по-добър старт от смеха. И в частност разтърсването на диафрагмата обикновено предлага по-добри шансове за мисълта отколкото разтърсването на душата. Епическият театър е пищен само що се отнася на поводите за смехове. —

Може би Ви е направило впечатление, че ходовете на мисълта, пред чието завършване стоим представят пред писателя само едно изискване, изискването да размишлява, да разсъждава върху позицията си в процесите на производство. Бихме могли да разчитаме на това: при писателите, за които става дума, тоест при най-добрите техничари на своята дисциплина, това размишление води рано или късно до констатации, които обосновават солидарността им с пролетариата по най-трезв начин. За завършек бих искал да приведа актуална илюстрация под формата на едно малко позоваване на тукашното списание “Комуна”[12]. “Комуна” организира допитване: “За кого пишете?” Цитирам из отговора на Рене Моблан[13], както и от свързаните с него бележки на Арагон. “Без никакво съмнение, аз пиша, казва Моблан, почти изключително за буржоазна публика. На първо място, тъй като съм принуден за това” — тук Моблан намеква за професионалните си задължения като гимназиален учител — “после, тъй като съм от граждански произход, бюргерско възпитание и идвам от буржоазно обкръжение съответно естествено съм склонен да се обръщам към тази класа, към която принадлежа, която познавам най-добре и

--------------------------
Бележки под линия::
Бележки на преводача:

[1] Става дума за това интелектуалците да се представят като пролетарии, като ги накараме да осъзнаят тъждеството на духовните си постъпки и на условията, при които произвеждат. Рамон Фернандес

[2] Третьяков, Сергей Михайлович [8(20).6.1892 — 9.8.1939], руски съветски писател. Участник в Гражданскатавойна 1918—1920. Публикува от 1913, най-напред като поет-футурист. Един от теоретиците на ЛЕФа, разгръща «литературата на факта». Освен стихове, пише проза, пиеси. Работи с режисьора Айзенщайн. По постановките му са правени филми. (по Большая советская энциклопедия)

[3] “Feld-Herrn” у Бенямин,за съжаление още не съм открила руското съответствие.

[4] Курт Хилер (Kurt Hiller) [1885-1972] — Германски юрист, писател, философ. Един от първите литературни експресионисти (Берлин, 1908). Издател на първата експресионистична стихосбирка “Кондорът” (Хайделберг, 1912) с негови собствени стиховорения и стихотворения от Ернст Блас, Макс Брод, Саломо Фрийдлендер, Георг Хейм, Артур Кнорфелд, Франц Верфел, Паул Цех и други. Основател на активизма (1914). Издава пет годишника “Целта. Манифести на дейния дух (1916-1924). Около 1922 усилено публикува в полза на либерализирането на наказателното преследване срещу хомосексуалистите. Един от основните автори на “Велтбюне”, заедно с Карл фон Осеицки и Курт Тухолски (1924-1933). След 1934 емигрира последователно в Прага и Лондон, където работи за обединяването на лявата емиграция. След 1955 се установява в Хамбург, откъдето пропагандира свободен социализъм. (сведения от Общество Хилер)

[5] “Wissen und Verändern!”

[6] John Heartfield [1891–1968] — поанглийченото име на германския фотограф Helmut Herzfeld. През 1918 Хартфийлд се присъединява към обществото на берлинските дадаисти и към Германската комунистическа партия. Под решителното влияние на Бертолт Брехт Хартфийлд развива фотомонтажа в политическа и художествена изразна форма. 1933 емигрира в Чехословакия, а през 1938 в Англия. След 1954 се установява в ГДР. На българската аудитория е познат чрез фотомонтажа “Съдия и подсъдим”, изобразяващ Георги Димитров срещу Гьоринг на Лайпцигския процес, чийто автор е. (По Wikipedia)

[7] Renger-Patzsch, Albert: Die Welt ist schön, 1928. Einhundert photographische Aufnahmen. Herausgegeben und eingeleitet von Carl Georg Heise. 22pp.
Едно от основополагащите за съвременната фотография издания. Стоте снимки в книгата се съсредоточават върху различни мотиви — растения, хора, пейзаж, архитектура, машини и индустриални продукти. Отделните обекти най-често са откъснати от контекста и пресъздават малки отрязъци. Така погледът на възприемащия се насочва към повърхността, структурата и формата. Из интернет антикварните магазини оригинален екземпляр се намира за около 800-1200 долара, но разбира се има и ново издание — Dortmund 1992. (За бележката са ползвани сведения от Wikipedia)

[8] Hanns Eisler [1898–1962] — германски и австрийски композитор. Заедно с Албан Берг и Антон Веберн той е сред учениците на осователя на дванадесеттоналната музика Арнолд Шьонберг. През 1949 пише националния химн на ГДР. Айзлер е автор на многобройни композиции за камерна музика, произведения за сцена и оркестър, както и множество песни (сред тях по стихове на Гьоте, Хьолдерлин и Брехт). Работи, продължавайки практиката на учителя си Шьонберг, както в традициите на виенската класика, така и в тези на модерността. (Сведения от Wikipedia)

[9] Вероятно Georg Christoph Lichtenberg [1742–1799] — германски философ и писател, първият германски професор по експериментална физика.

[10] От немски Song — песничка, която става за тананикане, за припяване. При Бертолт Брехт и Курт Вайл думата търпи специфично развитие към остро сатирична панаирджийска песен с джазелементи.

[11] От немски Gesamtkunstwerk — синтетично произведение на изкуството, чрез което Рихард Вагнер е виждал възможност в операта да се единят действие, музика и образ.

[12] Commune: revue pour la dé́fense de la culture (1933 — 1939). Луиз Арагон е секретар-редактор на списението на Асоциацията на писателите и артистите революционери [AEAR, Association des écrivains et des artistes révolutionnaires].

[13] René Maublanc