Руен Руенов: По повод “Епична абстракция” на Николай Петков<br />и за абстрактната живопис в България въобще - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

“Епична абстракция” на Николай Петков в галерия-книжарница “София-прес”(декември 2008 — януари 2009) е мисля първата от доста време изложба на BG-художник в столицата, при която словосъчетанието “самостоятелна изложба живопис” се припокрива с идеята за изкуство, не с масовата практика. Убеден съм, също така, че Петков е артист, който по качествено нов начин поставя проблематиката на абстрактната живопис в нашите условия.

Николай Петков, Пряка реч

Такова твърдение, разбира се има нужда от предварителна скоба. Късното, крайно колебливо и двусмислено усвояване на проблематиката на абстрактното изкуство като край на модернизма и продължаващите и до днес напъни за догонване и до-изживяване (безпросветно мъчително и извън контекста на съвременната култура) на класическите развития в тази област са основната вътрешна причина за “нелегитимността” на съвременното изкуство сред общество. В развития свят “абстракцията” бива срината теоретично на границата на 50-те и 60-те години, (като резултат на Биенале Венеция 1964). При нас обаче прекрачването на тази граница отпреди половин век е като че ли още е нещо греховно и “стоенето” пред нея е може би последен опит да се изживеят развитията от първата половина на ХХ век? Чувал съм докторантски амбиции, че ако внимателно се съберат картини от всички възможни източници ще се получи фантастична изложба на “българската абстракция”.

Какво имаме в наследство обаче? На първо място идеологически дефинирания (негативно) мит за “абстракцията”. Неистово злостните пасквили срещу абстрактното изкуство (формализма) от 50-те години на фигури като Богомил Райнов, Атанас Стойков, Атанас Божков, Белмустаков, Керезиев (преди това, през 30-те Стефан Митов и влиятелната част от професурата — Бешков, Узунов и пр. са направили всичко възможно, за да компрометират Папазов като обикновен шмекер — последният през 80-те (!!!) бе обявен за простак и перверзен тип от Райнов) — довеждат до резултат в съзнанието на поколенията от 60–80-те години абстрактното изкуство да присъства като върховна ценност и да има непреодолима притегателна сила. Така както в Русия смятат псувните на Хрущов на изложбата на московския манеж през 1962 за начало на съвременното руско изкуство (“Какво е това? Вие да не би да сте педерасти?”), така редица истерични партийни изцепки са отправна точка на някои развития (именно натиска и говоренето на Живков превърна изложбата на Светлин Русев на Шипка 6 от 1988 в истинско дисидентско събитие — “плебисцит против властта, против Живков и приближените му”, според тогавашния португалски посланик в София Ферейра). Този копнеж по забранения плод, истински Eдипов комплекс по всичко личи още е жив — абстракцията е “нещо страшно”! На практика обаче българската база (трансформизъм от ниска проба, по слухове) няма нищо общо с класическия корпус на създадения чрез теория безпредметен свят. Писанията, манифестите и трактатите на Арп, Кандински, Тео ван Дьосбург, Мондриан, Малевич, Итен, Тарабукин, Гропиус, Клее, Озанфан, Габо, Бен Никълсън, Харолд Розенберг и т.н. са ни нещо крайно екзотично и непознато и като мислене, и като практика — и до днес. Споменатите визионери са искали да променят света — и наистина го правят, защото съвременното време-пространство, целият съвременен дизайн — от дизайна на неопластицизма до MacBook Air на Стив Джобс, е своден резултат на теориите за абстрактната форма.

Трябва са признаем, че теорията на авангарда като изключително важен дял от културата на ХХ век почти изцяло отсъства от битието на българския артист (Иван Ненов се наричаше “свръх-кубист” и проповядваше своя “теория на чертата”, която така и остана незаписана; рядко изключение са фрагментите на Кирил Петров, които по задълбоченост не отстъпват на тези на Брак). Безпредметният образ е преди всичко интелектуален проект — кертезиански, футуристичен, сциентистски, мистичен или всякакъв друг — и чак след това картина в материал. Кой български артист е имал за отправна точка теория? Имаме няколко художници, които в резултат на малко повече информация, интелигентност или етика са се съобразявали, адаптирали и трансформирали в стремежа към абсолюта без да го постигнат. “Абсолютната живопис” (Кандински, 1911) е невъзможна без теоретично съзнание.

Николай Петков, Колелетата на историята

В началото на 60-те Георги Божилов-Слона, който вече се е прочул с едно забелязано от френската критика участие в Париж (1959), има това преимуществото, че в юношеските си години е попаднал на голям корпус френски модерни списания — той уверено знае какво правят Мирò и Клее! Но по това време той просто транспонира с “бебешко синя боя”(по думите на Атанас Славов) фасадите на стария Пловдив и това в ония години се възприема като висша артистична свобода. Абстрактни работи (но не крайно) има някъде след 1972. Напълно нефигурален Слона стана едва през 80-те, безпредметно авто-иконичен, през 90-те. Иван Кирков, мисля никога не е искал да е доктринално абстрактен, когато е стигал докрай, това е било своебразен протест. Преобладаващо абстрактна беше юбилейната му изложба от 1982. Георги Бояджиев-Бояджяна, който е подценяван и до днес, вероятно покрай възможностите на баща си има албумите на френските “нови реалисти” едва ли не от появяването им. Първата си картина в стил “нов реализъм” (асемблирани в разтопен асфалт намерени предмети: зъбно колело, метални стружки, гайки), по неговите думи, той прави през 1965! Същевременно иска да е абстракционист (той има например жестова живопис ала Ханс Хартунг от 1970), което си е противоречие на художник гледал много списания без да знае, че едното отрича другото. При все това, Бояджяна е рядък исторически пример на непокварен и интегрален художник за разлика от някои известни пловдивски слаломисти, които рисуваха партийни секретари в кубо-футуристичен маниер. Петър Дочев като главен художник на Кремиковци бавно и упорито излиза от жанровата картина (“Работници първа смяна в автобуса”!), “надхитря системата” и в началото на 70-те години вече е постигнал полу-абстрактна (концептуално-абстрактна) транслитерация на структурата на големите индустриални или блоково-жилищни структури, донякъде сродна на съветския “строг стил” от 60-те. През 1975 се среща със Сулаж в Париж (чувам, че твърденията му за среща с Тапиес в мое интервю, публикувано в бюлетина на СБХ през 2005 се опровергават от семейството) и в началото на 80-те прави почти изцяло “техническа живопис”, някои западни посланици в София го колекционират ревностно. Не мисля обаче, че на огромните монохромни релефи от края на живота му трябва да се гледа като на откровение — това са късните работи на автор завоювал свой пазар. Разбира се имаме Магда Абазова, която трябваше да навърши 80 години, за да започнат да я колекционират (защото отказва да имитира и себе си). При нея всичко е вътрешно развитие на свръх- интелигентна и интуитивна художничка. Има и някои частни случаи, които си струва да се споменат — малките формати на Никола Даскалов от 50-те, които са показани едва след 1989; конструктивистът Янакиев от Бургас и пр. Но има и още един важен пример —– и това е мисля, единственото постигане на абстрактна форма от висок порядък, сравним с високи образци — от български художник като вътрешен императив и в непредставима доживотна вътрешна емиграция — без съобразяване и лигавене по ОХИ-та — и това е Иван Георгиев-Рембрант. За него обществото, а и специалистите нямат все още референтни сетива. Той си отиде в началото на 90-те без да е анкетиран, първото му показване е 1 година след смъртта му (начало на разпиляване на творчеството му), първата рецензия в периодиката, 3 години след смъртта му, горд съм, че съм неин автор. Какво следва — Свилен Блажев, Станислав Памукчиев, Димитър Чолаков и подгласници — но и те при целият им огромен талант и интелигентност — имаха същото развитие “опипом” — на хора със силни сетива, но без теоретична оптика в началото, а и до по-късни години.

Днес... наистина днес “абстракцията” се разтече много и навлезе е във всяко читалище, за да се превърне в истинска просвета, убежище за скучаещи жени или просто израз на провинциален “артистизъм”. В България от времето на Пишурката културата и изкуството винаги са бъркани с просвета. Само че това е разбирането за онази “абстракция”, дефинирана негативно от Жданов и компания и някои конспиративни теории, че виждате ли абстрактното изкуство е измислено от ЦРУ (подкупвайки лабилни и разхайтени типове като Полък и Де Коонинг), за да срине социалистическия реализъм...

Връщайки се на изложбата на Николай Петков, ще кажа че само той, някой мигранти (Милко Павлов в Германия; гастролиралият наскоро в “Арт Алея” “италианец” Стефан Симов) и отделни единици (определено Румен Жеков и други по-млади, от които чакам потвърждение) правят абстрактно изкуство от нов порядък. Петков има десетина изложби от 1997 до днес, но очевидно трябваше да мине известно време, да се случат ферментациите на две поколения концептуална живопис, той да уточни позициите си, за да се открои смисъла на намеренията му. “Епична абстракция”? Заглавието може да се възприеме и на шега и сериозно, но очевидно иронията доминира. Двадесетте платна 70 х 90 са минималистично изчистени, но съвсем не опростени като възприятие. Почти изцяло двумерния образ е зареден от интелигентна динамика на взаимодействия, които привличат окото не само чрез геометризма си, построен на редуващи се баланси и нестабилност, но и с интересни и активни цветови състояния и контрасти. Заглавията понякога са напълно асоциативни (“Александър Велики”), често задават ритъм (“Ред на мисли”, “Звезди и ивици”) или тоналност (“Кафява живопис”, “Абстрактно зелено”), или се позовават на абстрактни образци от класиката на това изкуство. Това са дълго обработвани в съзнанието форми — до степен иконични състояния — което е сериозно постижение. Мой фаворит в тази насока — като “стандарт” привличащ окото с динамичната си завършеност е платното “Златен монохром, Сребърни небеса, Червена фуга”.

Безпредметността, понякога е нарушена от съвсем строго означаване — “вагончета” в “Ред на мисли”, схема на стадион в “Постживописна абстракция” и т.н. Няма истерия, внезапни хрумвания, субективност — колкото и да са отстранени — формите са обективизация на състоятелни представи и се предлагат на окото като обективност. Общото състояние, това което картините на Николай Петков ми “говорят” е активно излъчване, достойно за съзерцание, което обаче не се натрапва и не задължава с нищо. Картини като убежище за погледа, което може да бъде напуснато по всяко време. Не бих се впуснал в по-нататъшно спекулативно тълкуване на конкретния репертоар.

Но, какво е новото в “новата абстракция” различно от онази историческата, която у нас, поне за мен, е с претенциите на Горгона Медуза. Това е живопис, която не може да е нещо повече от един от видовете пост- или концептуална визуалност.

Спомня си, но не държи на модернистката си генеалогия (Сезан — гениален дядо, Търнър — мистичен праотец). Изобщо не си спомня за евклидовото визуално пространство, влияят ѝ по скоро квантовата теория за полетата и интервалите, амбиент звука и от новите медии. Тя има нова историческа база и това е новостта ѝ. Дава си ясна сметка защо вече веднъж е била изхвърлена от сцената с краката напред и с какво е заменена (всъщност в края на 50-те умира само модата по абстракцията, а остават големи фигури като Бен Никълсън и още няколко големи, които продължават да работят здраво). Тя няма никакви свръх-претенции — да бъде последния “-изъм”, да бъде “тайна”, или не дай си боже да се разпростира извън естетическите си граници (без шарлатанство, ако обичате!). Тя не е край на историята на изкуството, а е част от неговата втора история — чрез пространство на новите медии като нейна основа. Същевременно съзнава, че най-голямото ѝ качество е отнесеността на безпредметното, визуализацията на представи, които съществуват в съзнанието. В съвсем определен план, тя е “добрата визуализация” при медитация, който запълва съзнанието ни с “добри образи”, особено днес — в епохата на глобалното битие на вселенския потоп от всякакви образи. И същевременно гледа на себе си като на игра, но изключително прецизна игра на стъклени перли, която се самоопределя чрез качеството. Предвид голямата отговорност да създава безпредметен театър на съществуващи представи, съвременната абстракция има в човешки план етична мотивация. В точно определен смисъл истинските абстрактни художници са монаси — те виждат, представят си и генерират образи, до които малцина достигат. Това е същността, това е и гаранцията за стойност.

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а