Руен Руенов: Електрическите екстензии на акцията и новото пространство - литература плюс култура |*| GrosniPelikani

Уважаеми колеги и приятели, благодаря на всички привърженици, които са тук и подкрепят каузата на фестивал Sofia Underground и създаването на традиция на изкуството на пърформанса у нас.

Доста отдавна отмина времето на просветителските и полу-професионални занимания, практикуването на така нареченото изкуство на живото действие има четвърт-вековна история, собствено фестивалът става на 12. Затова днес ще представя в аналитичен план, така както виждам инструментариума и изразителната структура на пърформанс арт през последните години и по-специално неговото особено взаимодействие с така наречените нови медии, но не като история, а като принципи. Това е свързано преди всичко с новия пренос на информация, с всевъзможните електрически, електронни и цифрови медии и екстензии, които художниците ползват при работата си. Тази практика е масова в големите центрове на съвременното изкуство от края на 70-те години на ХХ век и има принципни различия от класическия пърформанс, но у нас с нашето изостанало развитие това не се осъзнава в достатъчна степен и ние възприемаме в един късен етап едновременно огромен масив от направления, който се е развивал нормално за половин век или повече.

Първите 10-15 минути ще говоря за неща, които привидно са извън темата, но ми е нужна база, върху която да построя тезата си. Всъщност говоренето ми ще е един увод към темата — опит за поставянето й чрез анализи на доста известни творби, не очаквайте от мен информация за актуалната сцена. Подходът ми е аналитичен — какво се промени във функционирането на изкуството, чрез екстензиратето му с новите медии?

Съобразявайки се с аудиторията и нейната пъстрота — от студенти до професори, и тъй като ми е нужна стабилна основа ще започна от съвсем прости неща — едно определение за пърформанс арт и няколко класически примера.

Какво е пърформанс арт? Нека формулираме съвсем просто, чрез описание на елементите. Изкуство на живото действие имаме, когато са налице:

— Пърформър, акционист, деец (или група), идеологически мотивиран в артистичен смисъл — художник, танцьор, музикант и т.н.

— Действие във реално(?) време-пространство (основа) — жест, действо, спектакъл, намеса, създаване на ситуация, присъствие, акт, акция.

— Метафора, послание, нов смисъл, транслитерация, познание постигнато с определени средства — медии (екстензии).

Тези елементи взаимодействат, резултатни са слято, те изграждат основата и фигурите на произведението:

Пърформър—Идеология—Действие—Медии—Познание

Нека условно към този момент разбираме време-пространство като културна основа, върху която се разиграва определеното действо. Въпросителната след реално е свързано с обстоятелството, че съвременният пърформанс съвсем не се развива в темпо-ритъма на астрономическото време, тъй като по природа е диахронен, но за това по-късно.

Сега нека видим няколко прости примера. Първият пърформанс идеологически мотивиран в съвременния смисъл, по скоро създаване на ситуация за случване е изстъплението на Маринети и група поети около него през февруари 1910, (една година след публикуването на Манифест на футуризма, чиято 100 годишнина честваме тези тия дни) в “Театро Лирико”, Милано, когато той излиза с декларация, в която нарича присъстващите “мъртъвци” и “вдетинени старци”, чието основно занимание е “омразата към бъдещето” и т.н. и т.н, и ги довежда ги до истерия.

Има, разбира се и много по-ранни примери за действа, които излизат извън нормата на едно писмено или речево съобщение, за да се достигне до някакво познание или метафоричен смисъл. Ето един много стар пример, но напълно в рамките на нашето определение (макар мотивацията не е художествена, а философска), но това е определено концептуален жест, при който деец предава съобщение по необичаен начин, чрез жест, въпреки че той е имал публика, която е очаквала да говори, тъй като той е бил много убедителен говорител. Това е така наречената “Проповед с цвете” на Буда. Без да каже нито дума, той вдигнал в ръка един лотос пред своите първи пет ученици, които се били събрали да го слушат. Според преданието само един от тях го разбрал — аскета Кашияпа. Значи, Учителят е искал да каже нещо важно, но го е направил по необичаен начин, който изисква чувствителност и сетивно усилие от възприемащите. Според преданието това е началото на Дзен, което веднага ни насочва към поетика на коана, който всъщност е метод за постигане на ново познание по светкавичен и съвършено нелогичен начин, не просто познание, а просветление. Това е един знак за поетиката на пърформанса — съобщението, посланието може да остане неразбрано, но също така предполага богати и различни тълкувания като всяко автентично произведение. В случая медията е едно цвете, а културата основа, върху която стъпва това действо е философията на живота.

Сега да видим един друг “дзен”, вече от самата зора еманципираната втора история на изкуството — а именно Хуго Бал на сцената на кабаре “Волтер”, което той основава в Цюрих през февруари 1916 и това е началото на Дада.

Тази снимка, която е малко по-късна, от 1917, показва Хуго Бал в неговата акция-рецитация на звуково-подражателната си поема “Караван”. Той поставя текста, “партитурата” си върху музикални стендове, разположени върху подиума и се върти от един стенд към друг стенд, разклащайки картонените крила на своя костюм, който прилича на бутафорни епископски одежди. Това е един ранен момент, когато дадаизмът не се съзнава като художествено направление в традиционния смисъл, а е един вид буря, която връхлита старото изкуството по време на Първата световна война, предусещайки и задавайки духа на развития, които ще се случат половин век по-късно. Тук медията е изкуството или аналогия с изкуството, но без смисъл. А основата е старото обществено съзнание, към което дадаистите се отнасят безпрецедентно драстично. Огромният успех на дадаистите по време на техните публични изстъпления, буйства, ексцесии и пр. са доказателство, че те с тези си действия са изразявали неща, които не могат да се изразят по друг начин освен като бунт и фарс — чрез символни живи действия, сравними с революция.

Още един класически пример, вече от 1960 — пърформансът на Йв Клайн “Атропометриите от синия период”.

Медията е голото женско тяло, а основата е традицията на живописта. До 1960 година, Клайн вече е създал своята синя живопис, зад гърба си има стотици картини, би могъл да остане живописец и да живее дълги години от тази живопис, но знаменателното тук е, че той отказва да рисува с четка голи жени, отказва да постига белезникавия цвят на човешката кожа върху палитрата, сменя изразните средства като превръща жените в четки. Под съпровода на камерен оркестър, пред подбрана публика, облечен във фрак и с папийонка, художникът ръководи полагането на формите на телата, които са потопени в боя върху грундирано платно. Както казах основата, културното пространство, върху която се разполага този жест е историята на живописта, на която Клайн по този начин поставя край, за да открие нейната втора история.

Следващ класически пример e “Театърът на оргиите и мистериите” на Херман Нич, който има за начало е 1963, но това всъщност е едно развиващо се във времето тотално произведение на изкуството, Gesamtkunstwerk. Много хора, които са виждали само снимки от “Театъра на оргиите и мистериите”,

смятат Нич за психопат или шарлатанин. Но той в пълния смисъл на думата е откривател на нов континент в изкуството на ХХ век. Той извади на показ колективното не-съзнавано, онова непознато психично, което дреме в най-дълбоките атавистични зони на човешката психика, което както казва Юнг не може да бъде осъзнато, което познаваме донякъде само косвено и то чрез опити. Такива опити са именно колективните акции на Нич, в една, от които през 1998 в замъка Принцендорф пряко участват около 2000 души, доброволци-пърформари, негови фенове от цял свят. Така той, по неговите думи постига “пробив в реалността”. Основата, пространството на Нич е колективното-несъзнавано (разбира се политически ангажирано и произхождащо от атмосферата на тоталитарна Австро-Унгария), което бива постепенно разкривано в хода на колективните оргии и мистерии.

Приключвам увода си с пърформанса на Йозеф Бойс от 1974 “Койотът: Аз харесвам Америка и Америка харесва мен”, който се разиграва в една галерия в Ню Йорк.

Историята е следната. Бойс иска да си общува с доколумбова Америка в лицето на койота и затова пристига на летище Кнеди загърнат от главата до петите с плъст — материал, който символизира за него физически и метафорично изолацията — и е транспортиран незабавно с линейка до пространството, в което му предстои среща с дивото животно. В продължение на една седмица, художникът всекидневно взаимодейства койота. В пространството се внасят обекти — бастун, ръкавици, електрическо фенерче, вестник “Уол Стриит джърнал” (всеки ден се доставя новият брой), слама. Койотът докосва предметите с лапи, уринира върху тях. Бойс през цялото време продължава да е загърнат с плъст, с което демонстрира, че иска да общува само с животното: “Аз исках да се концентрирам само върху койота… да изолирам себе си. Да не виждам нищо от Америка освен койота… и разменените роли с нея.” Според Бойс “комплексът на койота” отразява историята на преследването на американските индианци толкова, колкото и “цялото отношение между Съединените щати и Европа”. Според него същността на тази акция е преобразуване на идеология в свобода. Пространството, основата, върху която се разпростира творчеството му е изцяло социално и политическо, и това е причината да се смята, че той е най-значимият художник след края на модернизма, след условно казано края на естетическата красота. Неговото пространство се разполага върху идеологията, историята, големите религии и митове, освен това той е антропософ, проповядва, че скритите духовни сили на човека могат да преобразуват по магически начин света. Изгражда биографията си по такъв начин, който внушава, че е артист, който е събудил интуитивните си сили до степен, която го превръща в шаман, който тълкува и преобразява изкуството и света.

Изброените до тук 5 примера са атавистични. Какво имаме — койот, голи жени, художник с фрак и папийонка, кръвопускания, оргии, звукоподражателна поема, цвете, художник-шаман. Можем дори да предположим съвсем хипотетично, че тези пърформанси са могили да се изпълнят в пред-индустриалния период на култура, някъде в средата на 19 век, защото тук елементи на индустриалната култура отсъстват почти напълно, освен електрическото фенерче на Бойс.

Сега нека се върнем към нашето определение на пърформанс арт — надявам се, че сте забелязали, че след “действие във реално(?) време и пространство” бях поставил въпросителна. От разгледаните пет примера става ясно, че различните артисти разиграват фигурите на своите произведения в различни художествени време-пространства, съвършено различни знакови системи. Става съвършено ясно, че изкуството на пърформанса е не по-малко богато като възможни епистеми от другите изобразителни видове. Това което прави Херман Нич никога не би било разиграно от представители на Ню Йоркската школа, например от основателя на хепънинга Алан Капроу, това са съвършено различни светове. От друга страна, произведенията се случват в реално време и пространство пред публика. Това е изключително качество — да бъдеш тук и сега, по знаковите думите на Лори Андерсън за същността на пърформанса: “Това е времето. И това е записът на времето”. Изкуството на живото действие е задало в метода си качеството съвременност. И същевременно е диахронно, защото избира своя културна основа, своя знакова система. Това се вижда и осъзнава ясно при Джаксън Полак и неговата живопис на жеста. Той прави картини, но действието на артиста и изживяването в момента на работа е изравнено по важност с материалната субстанция “живопис”.

Имаме две времена.

И от тук идва релативния, диахронен характер на изкуството на пърформанса. Вие ще кажете, в театъра и балета не е ли така? Не е, защото там има условност, актьори, игра, условна актьорска игра. Докато при чистия пърформанс правен от художници няма условност, художникът пърформър заема позицията на съвременник. Той среща по-често скучното настояще с абсолютната реалност на творческия акт. Това е естетическата отлика на пърформанса от традиционните “изпълнителски изкуства”. Разбира се, трябва да се каже, че има и хибридни видове — това, което прави Иво Димчев в тази зала като физически театър, например в спектакъла “Лили Хендел” — там има условност — игра и то феноменална.

Сега вече трябва да пристъпя към комплицираната задача да развия тезата, че ползването на електрически, електронни и виртуални екстензии и медии в това изкуство, както, разбира се и въобще в цялото съвременно изкуство добавя още едно измерение на времето, което условно може да се нарече електро-акустично. В тези си разсъждения се опирам изцяло на постановките от последната книга на Маршал Маклуън “Закони на медиите”, която остава недовършена, но и това, до което е успял да достигне очертава убедително неизследваните и неясни очертания на настоящето и бъдещето.

Стигаме до факта, човешката чувствителност и изкуството усвояват относително много бавно плодовете на техническата и промишлена революция. Изкуството е подчертано инерционна система, което става ясно от следните примери. Началото на промишлената революция е парната машина, която датира от 1774 и трябва да минат около 140 години, за да се осъзнае, че техническата красота сама по себе си е ценност не по лоша от естетическата красота — и това става със създаването на произведението “Велосипедното колело” на Марсел Дюшан. Абсолютна технико-абстрактна форма при дизайна е постигната още по-късно при “Червено-син стол” на Герит Томас Ритвелд през 1923, а като цяло от Баухаус и конструктивизма. В архитектурата, приблизително по същото време Лю Корбюзие ще произнесе: “Домът е машина за живеене”, тоест екстензирано пространство за рационален живот. В областта, за която говоря, втората реалност на изкуството възниква също така с огромно закъснение. Реалността на съобщаването, чрез електричество, когато протяжния свят на оптическото пространство се разпада внезапно започва с изобретяването на електрическия телеграф през 1832. Ще трябва да минат 120 години, за да се достигне до изразяване на художник чрез екстензии на електрическа основа, да употребим масовия израз мултимедия — и това е една творба на Джон Кейдж от 1952, която след малко ще ви покажа.

Какво става с времето и пространството, когато в пърформанса, в средствата, с които се формират неговите послания се включат електрически екстензии, можем да ги наричаме протези, патерици, нови сетива, нови моторни средства, нова обслужваща инструментална среда и т.н. все едно природата една и съща — феномена електричество. Каквито и да са те — от най-проста електрическа крушка до супер компютър – основата е една: електричното поле и неговите свойства.

Европейският свят, културата на Европа е доминирана от визуалното пространство (за разлика от Изтока), това което се нарича “нормално” или “пространство на здравия разум” — това е визуалното пространството изобретено от Евклид, редо-положеността на света, която произлиза от неговата геометрия. Това пространство е единствено и само оптично, базира се на човешкото око и игнорира останалите четири сетива — по важни от които са слуха и осезанието. Това пространство е направено буквално казано от геометър, който няма слух и осезание. Тоест визуалното пространство е един херметически аквариум, който не допуска и не взаимодейства с другите сетива. Според изследователите, визуалното пространство в изкуствата и науките е било затвърдено от азбуката и писаното слово. Когато писмеността заменя акустичното до-писмено пространство (цялата наследствена информация преди писмеността се е съхранявала като акустично предание) — тя писмеността, която е линейно-векторна последователна система потвърждава оптичното пространство и взима връх над акустичното. Това става около 3 век преди новата ера в Гърция и ще продължи повече от 2000 години до Просвещението през ХVIII век, когато оптическото пространство се възприема като един вид метафора на прогреса на историята, като метафора за това, че светът е обясним. В науката: образът, който се илюстрира от Декартовата координатна система — трите перпендикулярни оси на непосредствено визуалното. В изкуството: творбите които илюстрират това в чист вид са тези от средата на XV век — постиженията в зрителната перспектива на художници като Пиеро дела Франческа, Паоло Уучело и пр.

В началото на ХХ век обаче нещата се променят радикално и в науката, и в изкуството. Просвещението има един голям грях към съвременния човек — това е митът за “здравия разум”, за рационалното, за картезианското устройство на света и това се илюстрира от “правилното” оптическо пространство. Доминиращата роля на оптическото време-пространството на “здравия разум” е силно разклатена, а впоследствие и напълно разбита — в науката от Теорията на относителността на Айнщайн през 1905, която заедно с Лоренцовата теория за преобразуването казва, че съобразно инерционната система на отчитане съществуват безброй физически време-пространствени модели за разлика от това, което ние смятаме за абсолютно.

В изкуството, кубизмът уверено вече към 1909 е ликвидирал окончателно ренесансовата перспектива, Брак и Пикасо изобразяват един обект не от една гледна точка, а от всички възможни гледни точки. Този стил, кубизмът, който е повратна точка за изкуството въобще, тъй като е интелектуален и докртинален, това е началото на концептуалното гледане — е мулти-локационистко и по природа акустично. Не гледаш от една точка, обикаляш отвсякъде, скачаш от точка на точка и виждаш едновременно множество пространства, които интерферират. В музиката, от своя страна Арнолд Шьонберг създава към 1909 година първите се атонални произведения, през 1911 публикува трактата си “Учение за хармонията” — това е началото на додекафонията — чрез която излиза от тоналната векторна музика, която е аналог на оптическото пространство. Преди него още Дебюси, слушайки един атонален оркестър от ударни инструменти от остров Бали, зашеметен разбира, че освен векторната европейска музика, има и други, които третират звука не линейно, а като множество успоредно развиващи се пространства. Това е началото на преминаване от визуално пространство към старото акустично-тактилно пред-класическо гръцко пространство, но вече дефинирано по нов начин от електричеството, от електрическите технологии. Това, което става и което много трудно се съзнава е, че в резултат на електрическото съобщаване, сега вече и в епохата на глобалната мрежа, ние не пребиваваме само на едно място, ние сме по-често слято установени в различни време-пространства, ползвайки всевъзможни средства за комуникация. Глобалното село вече е само дотолкова метафора, доколкото тази свързаност остава до голяма степен несъзната. Нашият глас, нашият поглед, нашите мисли, нашето съзнание във всеки един момент могат да присъстват на всяко едно място, обитавано от човешко същество. Но това пространство не е оптическо дори и когато се виждаме чрез уеб камери — ние по-скоро се “чуваме” чрез компютъра, защото пребиваваме във виртуална среда. Тази тотална време-пространствена релативност на съвременността все още ни е смътна в нейната всеобщност. Поетиката на Skype и Facebook няма нищо общо с визуалността (например комуникирането с огньове). Това е пост-Евклидово, пост-Просвещенско електро-акустично пространство. Какво е акустично пространство? Оптическото пространство е протяжно и мерно по природата си — то се развива векторно и предвидимо. Акустичното пространство е сферично и резонантно, нехомогенно и динамично и много по-релативно, непредвидимо, не знаеш какво следва. Към него се прибавя и пространството на пост-осезателното, което е пространството на интервала — от докосване-усещане до докосване-усещане. То също се развива на база на техническото екстензиране — например при един свръхмощен автомобил, самолет интервалът между това, което правят ръцете и краката на пилота и крайния ефект става все по-абстрактен, несвързан със старото натурно усещане. Трябва да се каже ясно, че следствие на развитието на техниката през ХХ век в абсолютно всички сфери визуалното пространство беше изоставено, а акустичното възстановено, което не означава, че няма образи, а че образите функционират по съвършено друг начин — електро-акустично. Светкавичността на съобщаването — внезапната и непрекъсната промяна, скоковете на образа се превръщат в метафора, различна от самия образ. Става възможно всяко нещо следствие на интензивността на съобщаването си, на интензивността на битието си да създаде собствена основа на израза, собствено пространство. Това има огромни последствия за изкуството и това е основата, която формира съвременното изкуство.

Всичко това е разбрано много рано от някои големи фигури: всички времена са налични и неумолими, а нашият край винаги е настоящето, както това е казано началото на поемата “Четири квартета” на Томас Елиът (Превод Владимир Свинтила): Минало и настояще
присъстват и двете в бъдещето, може би,
а бъдещето се съдържа в миналото време
което е могло да бъде и което е било,
и двете се стремят към края, който винаги е настояще. Отказването от абсолютното време и абсолютното пространство, което е възвестено от Теорията на относителността може да се онагледи от всеки компютър. Въпреки че на компютъра долу в дясно има часовник, това е машина, която не работи съобразно централното време. Какво е часовникът — машина, която произвежда серия от идентични секунди минути и часове. Компютърът трансформира секунди, микросекунди и наносекунди в информация. С компютъра ние влизаме в ерата на множествените време-локации. Всяка програма има своя собствена последователност, траене, ритъм, свое собствено уникално време, което е независимо от природата, то създава свой собствен контекст, своя собствена основа. Тук аз съм принуден да хвърлям отделни примери, които биха могли да бъдат изреждани още много. Но, това което можем да обобщим, че към това което наричаме Реално време (Централно време) на нашата диаграма, към това което нарекохме Художествено време, което както видяхме от примерите редица видни художници постигат с до-индустриални средства се добавя релативното електрическо време или времена.

Накрая ще се опитам да обобщя, сега нека се върнем към визуалните примери. Кога се въвеждат електрическите екстензии в изкуството на пърформанса? Сравнително късно както казах. Но на теоретично равнище това е разбрано още от футуристите. На тази снимка виждате звуковата акция на футуристите предвождани от Луиджи Русоло през 1914 в зала Колизеум Лондон, “Concerto di intonarumori”.

Русоло е нелош живописец, но в историята остава като бащата на нойса и техното, въобще на развития, които продължават и в наши дни, въпреки, че са минали близо сто години. През 1913 година той пише манифеста L'arte dei rumori, изкуството на шумовете. А първия пърформанс с тези машини за шумове прави в Модена през 1913 — така използването на екстензии в пърформанса съвпада с годината на “Велосипедното колело” на Дюшан. Това е знаменателно. Ще кажете, какво общо имат тези сандъци с манивели с електричеството? Имат, и то много. Русоло провъзгласява, че и шумът е музика и изоставя визуалната структура на тоналността в композицията, за сметка на мулти-локализма и тоналността. Той гради изобретението си върху нова основа, собствена, каквато не е съществувала преди — нова идея за музиката и в този смисъл в този ранен период електричество не му трябва. Той е и един от бащите на амбиент музиката, която покрай Браян Ино някъде в средата на 70-те години ще придобие обществена значимост, ще се говори за “звукови пейзажи”, саунд арт, ще се разсъждава за глобалното техно като метафора на глобалното въобще.

Пророчеството на футуристите стига до там, че в поетичния преамбюл на Манифеста от 1909 е фиксирано електричеството. Дейците на бъдещото изкуство имат електрически сърца: “Будувахме цялата нощ, аз и моите приятели, под лампи като в джамия — абажури от ажурен пиринч, обсипани със звезди като душите и както тях озарени от пленения на електрически сърца.”

Нататък, един най-своеобразните художници на Баухаус — Оскар Шлемер, който е живописец, скулптор, дизайнер и сценограф. след серия експерименти през 1922 г. той създава феноменалния си спектакъл Triadisches Ballett, който е озвучен от Паул Хиндемит. Около десетилетие по-рано Шлемер е силно повлиян от Шьонберг, за чиито нео-епистемологични заслуги в музиката вече стана дума. Като принципи Шлемер прилича на Русоло, той измисля собствена основа, собствено пространство. Шлемер е новатор при трактовката на фигурата, на тялото. Това са антропоиди,

въвлечени в спектакъл, в които разпознаваме едва ли не герои на съвременна цифрова 3D анимация или първия масов антропоиден робот Asimo, който се появява 80 години по-късно. Ще кажете, тука няма електричество, отговорът е като при Русоло — то не е необходимо на Шлемер, който предусеща културната основа на бъдещето “виртуалността” и я изгражда с това, с което разполага. Неговото откритие, което е откритие на всяко изкуство — че средата, културната основа, естетиката на всяко изкуство е въображаема. Разбира се този спектакъл има и редица други аспекти. Но основното е, че Шлемер казва: новата художествена среда, създава сама своята основа и фигури, футуристично-виртуалната абстракция на човешкото тяло (арт-роботиката, дигитално-медийните изкуства) ще създаде своя естетика.

Стигаме до колосалната фигура на Джон Кейдж, който освен, че е композитор е и един от най-големите философи на изкуството през ХХ век, който експериментира в период от повече от 50 години. Той е фигура още преди Втората световна война, а след това е един от бащите на хепънинга, на Флуксус и на какво ли не. Още в началото на 40-те години някои от неговите концерти имат мултимедиен характер. По-късно, например през 1951 година в Колумбийския университет той изпълнява произведението си “Въображаем пейзаж № 4”, което е един четири минутен пърформанс за 12 радиоапарата. Зрителите са поканени в полунощ в определено помещение, където в тъмното и тихо. Пред тях са 12 светещи лампови радиоапарати. Двама оператори-пърформъри си поделят настройката на радиоапаратите — настройките на честотите и височината на тона. Свидетелите на това случване казват, че са имали усещането, че са на автомобилно преследване на магистрала. Ето ви в чист вид и по много прост начин илюстрирано — мулти-локализма, множествеността на време-пространството и накъсването на съвременното време-пространство.

Но знаменитото произведение на Кейдж, което поставя основите на съвременния мултемедиен пърформанс, е “Неназовано събитие” от 1952 година, произведение, което изпреварва с 20-30 години всичко след това. “Неназовано събитие” се случва в Блек маунтин колидж, където Кейдж е преподавател, в съавторство с хореографа Мерс Кънингам, живописеца Раушенбърг, пианиста Дейвид Тюдор и поета Чарлз Олсен. Кейдж има една теория за “методите на случайността” — за случване в изкуството чрез случайни срещи на различни фигури, които си взаимодействат, този метод става любим по-късно на Флуксус, например на Нам Джун Пайк, пионера на новите медии. Тук отделните изпълнения — нойса, танца, микса от прожектирани образи — всяко едно по отделно, имат партитура, но основата на произведението се изгражда от тези случайни засичания между тях, които произвеждат нов смисъл:

Тук вече имаме всички елементи но това електро-акустично случване, електро-акустично време-пространство, което всъщност е образа на света, в който живеем.

Сега отиваме около 25-30 години по-късно, когато през втората половина на 70-те години и в началото 80-те години, когато на сцената на пърформанса излиза така нареченото медийно поколение, което определя облика на съвременния пърформанс (до средата на 70-те години, а и до по-късно върви строго концептуалния пърформанс, който често е прекалено умозрителен). Прекрасна илюстрация на развитието на идеите на медийното поколение пърформъри е творчеството на Лори Андерсън, която започва да работи на базата на средствата за масова информация, които вече са достатъчно развити, както и на базата на популярната музика. Лори Андерсън живее и израства в авангардната артистична среда на Ню Йорк в края на 60-те години и общува с имена като споменатия Джон Кейдж, композитора Филип Глас, писателя Уилиям Бъроуз, музикантите Браян Ино и Лу Риид. Първият й пърформанс е “Авторски мотив” от 1972, който описва една социална тема, задръстванията в големите мегаполиси, по принцип тя е дълбоко социален художник. До края на 70-те, тя има богата експериментална кариера, в която развива метода си. През 1979 стартира един проект, който се казва “Американци в движение” и след това прераства в проекта и “Съединени щати”, който е в четири части и има продължителност 7 часа. Това са епизоди от американския начин на живот, социално проучване със средствата на съвременното изкуство — парите, политиката, любовта, медиите — един мрачен почти апокалиптичен разказ за ежедневния живот. Тя вкарва реалността в своята работа като например използва гласовете (модулирани) на обществени фигури като Уилиям Бъроуз и Роналд Рейгън. Проектът й съдържа парчето “O’Supermen”, нейна музикална композиция и вокално изпълнение. Неочаквано и за самата нея, и това е един от неочакваните звездни мигове на съвременното изкуство “O’Supermen” влиза в американските класации и става хит, а в Британските класации достига второ място. Това е музика построена на принципа на мантрата и колажа — деформиран глас върху синтезаторен фон води диалог с телефонен секретар, вмъкнати са перифрезирани арии от Жул Масне и отривист ритъм. Това е един от немногото примери, когато авангардното изкуство успява да “излъже” популярната култура, електронните симулакруми са надхитрени от изкуството без почти цялата публика да разбере това.

Но сега за проекта, на Лори Андерсън, който ще онагледим с епизоди от филма и “Home of brave” (Дом на смели, 1984 — синтез на проекта “Съединените щати”). В него тя сътрудничи с големи музиканти като Питър Гейбриъл, Адриан Белю, Бил Ласуел, с писателя Уилиям Бълоуз. Тя определя себе си като разказвачка на истории. Нейната идея за съвременния пърформанс, както казах е: “Това е времето. И това е записът на времето”. Нейният метод на работа включва актуалните аспекти на съвременния живот, като величината й на артист се определя от това, че тя е художник на големите обобщения, в пълния смисъл на думата, тя нарича своите произведения “опери”. И в тези опери ние виждаме вече в пълния му обем това ново пространство изградено от електрически екстензии — от нейната само-свиреща цигулката, която вместо струни има опъната магнетофонна лента до десетките компютри, които координират произведението й — и всякаква друга апаратура. Това е високотехнологичният мултимедиен пърформанс, който разбира се от това ниво нататък може да се нарича всякак — нова опера, нов тотален театър:

Историчката на пърформанса Роуз Лии Голдбърг го нарича “нов визуален пърформанс”. Това е именно синтеза на методите почнали от срещата на пърформанса с новите медии в едно еликтрически- електронно- и виртуално- екстензирано пространство, чиято поетика е съвършено нов продукт.

Последният пример, с който онагледявам тезата си и свършвам е артистът Стеларк, който е ветеран, името му е международно известно от началото на 70-те години, той живее в Австралия, но по произход е грък киприот — от Кипър, истинското му име е Стелиос Аркадиу. Известен е първоначално със своите “окачвания”, при които той виси във въздуха само на кожата си, изследва тялото си радикално, често опасно — публични хирургически операции, гастроскопия, въздействие върху мускулите с електро-импулси, които отдалечени респонденти изпращат по интернет. През 1973 той например си зашива очите и устата си и стои една седмица в галерия подчинявайки се само на вътрешния си ритъм. Той е първия художник, който имплантира в тялото си видео-камера, всевъзможни електронни устройства. Той е пионер на био-арт. Тези “окачвания” имат още по-екстремни варианти — например на балон. Но също като Нич той не луд или садо-мазохист, нито шаман, казва в интервюта. Не ме интересува нищо псевдо-духовно и псевдо-медицинско, аз изследвам функционалните възможности на човешкото тяло.

Така по естествен начин, той, който е смятан за класик на боди-арта достига до взаимодействие с машините. Стеларк създава своя теория за киборга, антропоидната машина, биологично-механичната машина, която ще наследи човека. За него киборгът е човек, чиито естествени органи са разгърнати в пространството, чрез екстензии, свързани и координирани на електронно равнище, той се шегува, казва че е “Natural burn kiborg”.

Той си монтира трета ръка — Extra Hand, имплантира си трето ухо, Extra Ear и т.н.

Стеларк отчуждава тялото от себе си и го въвежда в електро-виртуалното пространство. През 1996 той прави една от знаменитите си работи “Ping body” [Звънящо тяло] свързва — инсталира тялото си във виртуалното пространство. Имплантира електроди по краката и ръцете си и се оставя в продължение на часове наред най-различни посетители на глобалната мрежа директно да се намесват в неговото теле-осезание и да контролират тялото му. Така световната кибер-мрежа се превръща във външна нервна система на артиста Стеларк и контролира организма му:

Повече за екстензии няма да говоря, защото мисля, че ви стана ясно, а и времето напредна.

Сега ви предлагам да си представите как би протекла “Проповедта с цвете” на Буда ако той имаше съвременните средства.

И така, резюме: темата е много дълга и аз направих тук само едно въведение: какво става, когато пърформърът вземе на въоръжение средствата на електричното поле? Резюме:

Чрез електричеството деецът разтяга своите сетива и органи. Тези негови нови патерици са в епистемологичен конфликт с първата му природа (натурното) и я променят радикално. Човекът, деецът се променя радикално, но трудно разбираемо за себе си. Електричеството променя човешката идентичност. Човекът е почти напълно сляп за тези промени тъй като взима новите си патерици по принуда и в движение, не можейки да се види отстрани. Художникът разбира тези промени и освобождава роботизирания човек от плена на машината връщайки му човешкото. Художникът събужда способностите за осъзнаване, чрез експерименти-пробиви в областта на взаимодействието на човека с новите екстензии. Новото електро-акустично пространство прави достъпно всички времена. Художникът остава единствен техен тълкувател. Електричеството захрани изкуството и го спаси от неминуема смърт. Изкуството освобождава човека от плена в електричното поле. Електро-човекът, електрически екстензираният човек, киборгът може да се освободи от робството на техниката само чрез изкуството.

И т.н. мога да продължа с още шамански изречения. Надявам се да не ви е хванал ток! Моля за вашите въпроси и коментари!

Забележка: Текст на публична лекция, четена на 5 февруари 2009 в Центъра за култура и дебат “Червената къща”.

литература плюс култура няколко здрави парчета посред happy end-а