Да отгледаш смисъла
Сборник в чест на Радосвет Коларов
Страница: 2/2
Борис Минков
Мода и цитат в "Пяната на дните" на Борис Виан
Проблемът за начина, по който Борис Виан интегрира чужди текстове в своето творчество, занимава редица изследователи[1]. При това романът "В пяната на дните" изкушава особено за ориентиран към работата на цитата прочит както защото връзките с други текстове изглеждат с акцент върху тяхното експлицитно полагане, така и защото централното позоваване на романа се отнася към твърде важен за публичното пространство на Франция от 40-те години на ХХ век текст, а именно този на Сартр-модата. Ходът на настоящото изследване има за цел да покаже, че артикулираната (денотативната) съставна част от заиграването със Сартр и екзистенциализма е непълноценна без конструирането на модата като медиум, като това конструиране се извършва в хоризонта на един оставащ неартикулиран заден план на цитиране. Нещо повече, "Пяната на дните" успява да постигне собствена концепция за комуникативността на модното, за природата на медиума в контекста на безкрайното техницизиране. Като деривати на елементите в тази система служат централни фигури за модернистичното възприятие като колекционерът, уредите за механично възпроизвеждане на музика и за механична музикална интерпретация (грамофонът и пианоктейлът[2]); към това възприятие се прибавят и концептите за работата и професията като такива подлежащи на типизиране сегменти, които правят човека разпознаваем само във възможността му да се повтаря.
В тази връзка конкретното въвличане на Сартр в "Пяната на дните" (като Жан-Сол Партр - всеизвестна публична фигура на изключително продуктивен учен, която не просто свързва и разделя една от общо трите любовни двойки в романа, но и оформя прага на съществуването на индивидите от тази двойка) съдържа в себе си модела на едно "преддиалогично общуване"[3], насочено към вариантно свиване на израза на това общуване в отчетливата, макар и не артикулирана, представа за природата на медиума. Наблюдаването на звездата Жан-Сол Партр като връхлетяна от сгъстения абсурд на Виан, като уязвима в постановката си за избора и ангажимента или изобщо като контрапункт на виталното в романа води неизбежно до мисълта за сатирическата доминанта на отпратката. При това изобличителната сила на подобен прочит разполага с различни по произход и формиране места, в които може да обоснове своята патетика: Лесно е да се види например фабулен паралелизъм между цинизма на Виановия Партр (в разговора му с Ализ непосредствено преди тя да го убие - Пяната на дните, стр. 156-158) и този на забавляващия се върху разпятието в църквата Христос (пак там, 170-171), като този паралел постепенно преминава и в постройката на аргументирането; поведението на обсебения от своя идол Шик може да се разглежда като неразбиращо разчитане на концепцията за свободния човек, който представлява единствено това, което сам направи от себе си[4]; от друга страна са налице паратекстови взаимодействия, които говорят за личностното противопоставяне на Виан спрямо автора на "Погнусата"[5]. Но въпреки това успоредно с изявителното налагане на режима на полемичното усъмняване в най-популярните постановки на Сартр, в "Пяната на дните" присъства и идеята за интериорното поместване на полемичността в една обща дискусия за модното. Тук цитатът се управлява от указанието, че смисловата информация на новия текст е поне частично запазена в прототекста, а извършващата се в прототекста операция е насочена към трансформирането на непосредствения смисъл на новия текст. Игор Смирнов определя този вид отношение, което може да бъде разглеждано като реципрочно на случая, в който става дума за променянето на смисловата перцепция на прототекста, като “индуциращ цитат” [6]. Макар и да не изключва изместването на значението на стария текст, индициращият цитат (за разлика от “конструиращия цитат”) проектира резултантната от интертекстуалното взаимодействие в хоризонта на новия текст. Така сблъсъкът на две принципно различни интерпретации на прототекста (предложената от новия текст и номиналната интерпретация на самия прототекст) става на територията на новия текст. Но тази територия на новия текст не следва да се разбира буквално като равнозначна на неговия чисто физически обем или пък на неговата фабулна сума. Приемането на смисловото преформулиране на прототекста става в границите на една изобретена изцяло от новото произведение логика.
Типологично сходен е случаят на онова цитиране на екзистенциализма, което извършва френският шансон от 50-те години[7]. Ако в своето тематично фиксиране върху неделния ден или пък върху смъртта творци като Азнавур (Je hais les dimanches) или Деланое (Delanoë: Dimanche à Orly) се насочват към буквално използван от екзистенциализма топос, това става в жанровия ключ на един напълно различен посредник, в който отношението между куплет и рефрен управлява сблъсъка между хипотетичното приемане и хипотетичния отговор на цитираното. С това специфично за шансона интермедийно съотнасяне на приемане и отговор тук искам да илюстрирам какво представлява територията на новия текст, в чийто хоризонт може да се говори за индициране на даден прототекст. Ако прехвърлим примера към "Аз съм сноб", един от най-известните шансони на самия Виан, ще видим, че смъртта се явява неочаквано в поантата ("Et quand je serai mort / J'veux un suaire de chez Dior" - "И когато умра / искам покров от Диор"), но тази изненада се подготвя тъкмо от парадигмата на онова рефренно изброяване, което оформя избора на сноба: поредицата от вратовръзката от Италия, шведските филми, автомобилът Ягуар. Доколкото проядената от червеи вратовръзка на сноба (Cravate d'Italie / Et méchant complet vermoulu) изобщо носи знака на тленното, на физическия разпад, това представя само един междинен акцент на изброяването, имащо различни функции от тематичното отместване.
Механизмите на рефрена могат да очертаят наистина един екстремен случай на поименно в своята прецизност и същевременно "повърхностно" цитиране, което осветява единствено новия текст и реализиращия го медиум и демонстративно нехае за извършващите се в прототекста операции[8]. "Пяната на дните" със сигурност интегрира цитата по по-различен начин отколкото прави това шансонния рефрен (най-малкото заради системата от интегрирани в текста заглавия[9]), но често срещаното в романа говорене за Жан-Сол Партр все пак налага и такъв режим на синкопиране, който в жанрово отношение да напомня тъкмо за рефренното цитиране на реалии. Началото на романа предлага любопитното експониране на две преплитащи се теми, като това преплитане участва в създаването на една вътрешна за текста представа за инструктивния посредник. Става дума за наслагването на кулинарните рецептурни справочници на изискания прислужник Никола върху привързаността на Шик към Жан-Сол Партр (Пяната на дните, стр. 11): така както принадлежността на готвача към неговия учител не просто съставя биографията му, но и самата му същност, така и активното (или по-точно преданото) четене на един единствен автор предполага съставянето на човека по определена рецептура. Оттук нататък независимо от това, че в опорните точки на своето синкопиране Сартр-цитатът взима отношение към отделни понятийни разклонения (например по отношение на ангажираността: готвачът Никола посещава сбирка, на която се съпоставя "ангажираността според теориите на Жан-Сол Партр, военната служба в колониалните войски и между ангажирането - или ангарията - на прислужници от частни лица"[10] - стр. 27; "Мисля, че прекалено се е ангажирал", казва Ализ за Шик на самия Партр[11], стр. 157), той бива опосредстван винаги през призмата на рецептата. В своята характеристика на произлизаща от интерпретацията инструкция, която бива допълнително йерархизирана от капризната конвенция на модата, рецептата се наблюдава в "Пяната на дните" като делови инвариант на решението на съдбата, а редицата от рецепти - като опорни точки от сюжетна структура. Ето как изглежда преразказан романът според множеството на алгоритмичните решения на рецептите: Докато (в началото) централният персонаж стои пред огледалото в изключително техницизирания си дом, той търси приликата "с русия актьор , който играеше главната роля в един нашумял американски филм" (Пяната на дните, стр. 7), но също така предполага и наличието на универсална рецепта, която да го сприятели с момиче, дори решава, че ако в определен срок не се снабди с такова, ще приложи реципрочен вариант на решението на Шик (запознал се с Ализ на сказка на Партр), като започне в своята безнадеждност да колекционира трудовете на херцогиня дьо Бовоар (пак там, стр. 28). Под напора на подобна закана съдбата иронично решава да отхвърли тази ужасна възможност, запознавайки Колин с Клое по "нормалния" начин - в системата на опосредстване на градското всеприсъствие, на рождения ден на кучето на Изис (пак там, стр. 32), но все пак конкретният акт на запознаване става чрез инструктивен цитат ("Вие не сте ли аранжирана от Дюк Елингтън?, попита Колин, след което побягна, защото разбра, че е изрекъл глупост" – пак там, стр. 34), намиращ се в съседство с рефренното цитиране на Партр (тук, в разгара на празненството, Шик настига смутения Колин, за да му покаже, че си е купил "Парадокс за бълвоча" - пак там). Оттук нататък независимо от лиричните партии, свързани именно с Елингтън-цитата и метонимичното описване на Клое, което той извършва, животът на двойката протича в една рецептурна предопределеност. От момента на сватбата до погребението на Клое персонажите преминават не през препятствия, както е например в един античен образец като "Дафнис и Хлоя" (също потенциален цитатен фон на Виан), а през изпълняването на предписания, което постепенно - особено с изясняването на фигурата на гилотината - се видоизменя в изпълняване на присъда. Аптечната гилотина (Пяната на дните, стр. 96, сравни L’Ecume des jours, р. 85) представлява машина за приготвяне на лекарства, а финалната завеса на епилога пада с описването на начина, който домашната мишка си е избрала за слагане на край на живота: да постави главата си в устата на любезна котка, да я накара да простре опашката си напряко на улицата и да чака да се зададат с песен единайсет слепи момиченца от приюта за сираци "Апостол Юлий" (стр. 176). Да екзекутираш рецептата (“Exécuter cette ordonnance” – виж L’Ecume des jours, p. 85) е не просто игра на думи, а представяне на логаритъм, по който предписанието сработва. Важният за романа преход между техницизираното рецептурно прилагане и изпълняването на присъда се проектира и в профила на "професиите", които обеднелият Колин се опитва да усвои: да помага за равномерния растеж на дулата на оръжията с топлината на тялото си (стр. 143-148); да предупреждава с викове, когато някой опитва да влезе в Златното хранилище (165-166); да съобщава един ден предварително нещастията на хората (167-168).
Оттам и медиумът в "Пяната на дните" се разполага между правилата на рецептурата и хода на нейното двусмислено изпълняване и запълване. Точното място на това разполагане става особено видно при говоренето за музика, в рамките на което от една страна се оформят важни сегменти на светско общуване (налагащите се актуални правила, които често са само еднократно приложими), а от друга се набелязва такова прецизно планиране на законно допустимата интерпретация (като например изобретението на футуристичния смесител на музика, наречен пианоктейл[12]), което очертава профила на една вариативно протичаща случка. Така докато с пределно изчистената си схема романаът на Виан напомня схемата на мелодраматично четиво, то фигуративните разклонения на медиума задават нови правила на комуникативен обмен. Всички технически изобретения на писателя работят включително и в този режима на обмен, затова независимо от всевъзможните причудливи постъпки и явления, които се срещат по страниците на неговите книги, учудването бива непрекъснато снемано. Изобщо обикнатите от Виан неологизми действат именно на този принцип на границата на едно извършващо се комуникативно преобразуване. Те не случайно са най-често двусъставни съществителни (като пианоктейла или сърцеизтръгвача) във връзка със задачата да осъществяват пренос, да превеждат и трансформират различните медиумни конвенции, но и да изтъкват себе си като инстанции на преобразуването.
В перспективата на Виановите посредници, които правят излишна извършваната от човека работа, екзистенциализмът представлява отглас от мода в същата степен, в която и танцуването на лудисон[13] в ритъма на буги-вуги (сравни: Пяната на дните, стр. 25-26). Но докато конвенциите на танца подлежат както на непрекъснато уточняване, така и на строго лабораторно формулиране, то фигурата на утвърдения сякаш веднъж завинаги посредник Партр се мисли като безусловна и неподлежаща на коментар. С това ‚случаят Партр‘ е не просто примерно описание на истеричното губене зад модата като маска, която прави възможна идентичността на “аз”-а със самата му загуба на идентичност и в чиято основа е залегнала реабилитацията на вещта – онази отхвърлена и безутешна вещ, която меланхолията е успяла да отмие. Този случай представлява експериментално изпитване на границите на модата като медиум. В ролята си на “един невидим трети между усвояването и усвоеното” [14] медиумът се разполага върху усвоените от имагинерното територии между присъствието и отсъствието, артикулирането и артикулираното. Структурирането на цитата при Виан е трайно обвързано с присъствието и измислянето на медиум, защото в неговите книги непрекъснато става дума за създаване или по-точно за конкретизиране на произведения, за тяхното тъкмо медиумно “хващане” от аморфно разстилащото се обкръжаващо. Справянето с подръчното излиза на преден план пред грижата за телесната цялостност. Независимо от това дали ще се танцува лудисон, дали ще се подгряват дулата на оръжията или ще се показват убийствени фигури на ледената пързалка, при Виан водещ е въпросът за формалното основание, при което даден продукт (като частен случай може да говорим за произведение) да се подведе под неговия стесняващ специфичен медиумен аспект.
Ако ориентираме тези разсъждения обратно към модата, ще видим как тя преструктурира своите конвенции (които са собственото й медиумно стесняване) между две свои прилагания. Макрорамката в “Пяната на дните”, отваряща се с редицата от сватбени приготовления и затваряща се от печалната необходимост да се откажат реципрочните приготовления за погребалния ритуал, побира в себе си множество двойки моменти, различими един от друг от конвенцията на модата, но и “хванати” от необходимостта да вземат отношение към макрорамковата задължителна ритуалност. Конвенцията подлежи на пренагласяне, но повествователната оптика на романа непрекъснато пази един “еталонен фонд” [15], към който ще трябва да бъдат връщани персонажите, като при това лайтмотивното кръжене на Виановите автореминисценции тенденциозно съвпада с излагането на системата на правилата. След като моментът на щастливата сватба е обобщил (по-точно събрал) за първи път необходимостите в списък (от задължителното участие на братята Демаре като почетни педерасти[16], до сработването на “стария номер” с чифтосването на шаферите – Пяната на дните, стр. 48), оттук нататък пропукването идва, когато успоредно със списъка се въвежда и ценоразпис. Не е случайно, че първият път, когато “Пяната на дните” изобщо споменава за наличието на пари (единицата е дублезон – doublezon), е в деня на сватбата, но във връзка с колекционерската страст на Шик към Партр (Луксозното издание на “С дъх на спарено” струва “поне един-два дублезона” – това е първият ориентир в цените, който читателят получава – Пяната на дните, стр. 56). Оттук нататък повествованието ще се движи по обратния път, очертан от предметите от “еталонния фонд”: онези изобретения на модата, които не само извършват по саморазбиране нещата “както трябва” (comme il faut), но и работят вместо човека, ще девалвират непрекъснато и ще стесняват пространството около хората, които ги са ги използвали. На вертикално извършващото се в “Погнусата” на Сартр пропиване, което очертава разпада и скриването на “аз”-а в тленното, Виан противопоставя еднопосочно свиващото се лично пространство, вплетено в затворения кръг на стоковата размяна. В този подчинен на обезценяването затворен кръг постепенно се изяснява, че индивидът не използва рационално рационалните придобивки[17]. Така формиращият се от общуването на човека с придобивките инструментален свят се явява не като рационален, а като подръчен. Именно кризисното отказване на подръчния свят да служи на човека го прави рационален; случайността работи за легитимирането на рационалното. При такава констелация се оформят и преструктурират характеристиките на медиума на модното. Изобщо за романа “Пяната на дните” модното е не само система на такова техническо актуализиране, което позволява динамичната игра между диктата на парично-стоковото и светогледния релативизъм, но и инстанция, която определя както същността на парично-стоковото, така и подлежащия на периодична преоценка светоглед. Наред с това в хода си романът преднамерено унифицира провеждащия се на различните равнища на тази игра избор. Из творчеството на Виан може да се срещнат множество примери за предрешен или “нулев” избор. Освен че в наличието на тези примери могат да се търсят заявките за пряк диалог със Сартр, тези моменти изграждат автореминисцентна мрежа, която от една страна създава определени очаквания у читателя, а от друга адаптира прозата на Виан към устойчиви жанрови схеми. Може да се каже, че “нулевият избор” е рецепта, чието изпълняване трябва да разбули илюзията, че светът е усвоим. Смътното впечатление, че медиумът, опосредствал избора, е изконсумирал (или изсмукал) предназначеното за опосредстване (това, което е трябвало да премине през избора), усилва патоса на елегичното, намерил своята естествена среда в разклоняващата се фигура на повяхването. В този план – като презареждане на медиума, който ни опосредства празния избор, следва да се разбира и участието на свещениците в романа, а не като непременно пряка антиклерикална насоченост, която не е трудно да бъде приписана на писател като Виан[18].
Дотук вече до голяма степен е изяснено, че режимът на цитиране в “Пяната на дните” разчита повече на нагласите и очакванията за взаимодействие с чужди текстове, отколкото на артикулирането на това взаимодействие, като при това в романа е налице и усилие за допълнително “скриване” на експлицитните цитатни податки. Такова двойно преминаване през интертекстуалната матрица създава профила на медиумната “преддиалогична” съвместимост на текстовете. В този смисъл за отношението между текста и прототекста е по-важно онова договорено между разказващия и четящия “коартикулиране” на връзките, отколкото тяхното тематично реализиране.
В заключение ще се опитам да покажа как устойчивият тематичен дериват на проектните връзки на “Пяната на дните” с други важни произведения на френската литература от 40-те и 50-те години на ХХ век, а именно този на колекционера, се преструктурира обратно в онази схема на предварително договорения опит, която разчита колекционера като оглушал, повреден в своята служба посредник, но същевременно и като явяващ се последно убежище на изкуството. Като същностна фигура на модерността представата за колекционера тръгва тъкмо от онова разграничаване на частния човек от наемния работник, което романът на Виан коментира като клонящо към затваряне в абсурден кръг. В същото време с начина на структуриране на жизненото си пространство частният човек не само превръща интериора в универсум, но е и в състояние да рекапитулира подлежащия на изтриване ауричен опит. Тази рекапитулация частният човек прави като колекционер. Според афоризма на Бенямин, “колекционерът мечтае не просто за далечен или отминал свят, но и за такъв по-добър свят, в който нещата ще бъдат освободени от ангарийната повинност да бъдат полезни.” [19] Независимо че след това отнема афористичното изостряне, като критикува колекционера, че отдава на вещите единствено “любовническа стойност [Liebhaberwert], а не разменна” (пак там), то все пак Бенямин очертава събирането като такава изключителна категория на пълнотата, която със своята парадоксалност е в в състояние да предприеме опит за преодоляване на ирационалността на простата подръчност чрез подреждане на една нова историческа система, а именно тази на сбирката. [20] Колекционерът е надживял идеята на частния човек да създаде от своя интериор такъв имагинерен музей, който да възстановява “какво е било всъщност”; при него събирането цели да се проследи самото усвояване. Както вече стана дума, “Пяната на дните” търси да опише именно механизмите на усвояване. На тази цел са подчинени както редиците предписания, така и чудесата в само частично подвластния на усилията на човека интериор, но също и темата за колекционера. За Виан колекционерството е максимално радикализиран образ на изобретателството, свързан с “прекаленото ангажиране” с подреждането на новата историческа система. Но за разлика от сходни като тематична насоченост персонажи като Самоукия от “Погнусата” или синолога Кин от “Заслепението” на Канети, а в известен смисъл и от фетишиста от “Воайорът” на Роб-Грийе, при които колекционерството е обвързано с една реторическа “изобличителна” перспектива (например в случая с “Погнусата” персонажът е пряко въвлечен в реториката на Сартр срещу абсурдния енциклопедиен хуманизъм, поставящ “човека като цел и висша ценност” [21]; при Роб-Грийе пък се дискредитира митът за отвръщането на погледа, тъй като в своята телесност погледът е некомуникативен), синкопирането на повествованието в “Пяната на дните” по увлечението на Шик да събира съчиненията на Жан-Сол Партр работи за постигането на онази изрядна неутралност, която може отвъд карикатурното и гротескното (или пък например отвъд наслоенията около фигурата на мономана) да очертае образа на посредника.
В резултат на проведените наблюдения може да се каже, че функционирането на цитата при Виан се основава както на използването на чужди (и други свои) текстове, така и на тяхното затваряне и загърбване, като при това се отлагат остатъци, пазещи опита на едно минало състояние преди съприкосновението на текстовете.
Бележки:
[1] Сравни например: Rolls, Alistair Charles: The flight of the angels: intertextuality in four novels by Boris Vian. Amsterdam: Rodopi, 1999; Scott, J. K. L.: From dreams to despair: an integrated reading of the novels of Boris Vian - Amsterdam: Rodopi, 1998; Borter-Sciuchetti, Gabriella: Annäherungen an das Namenlose : eine Interpretation von Umberto Eco "Il nome della rosa", Boris Vian "L'Ecume des jours", Zürich 1987.
[2] Виан, Борис: Пяната на дните, С., изд. Фама, 1997, превод Симеон Лекарски, стр. 148; стр. 12-13. Оттук нататък цитатите са по това издание, като ще се посочва само заглавието и номера на страницата. Сравнението с оригинала се прави по: Vian, Boris: Romans, nouvelles, Poèmes et théâtre, Ed. Jean-Jacques Pauvert, 1978. По-надолу се цитира като L’Ecume des jours – Б. М.
[3] Използвам понятието на Радосвет Коларов с необходимото уточнение, че тук то няма за цел да постигне очертаването на "образа на аудиторията", който всеки текст носи в себе си, а по-скоро маскираните основания на видимия цитат. Сравни: Коларов, Радосвет: Разговорност и риторика в поезията на Вапцаров, В: същият: Литературни анализи, С. 1999, стр.159-160.
[4] Сравни: Сартр, Жан-Пол: Екзистенциализмът е хуманизъм, изд. ЛИК, С. 1994, стр. 14.
[5] Ноел Арно и Урсула Матис (Noël Arnaud: Les vies parallèles de Boris Vian, Paris 1970, p. 261-262; Ursula Mathis: Existentialismus und französischen Chanson, Wien 1984, S. 28) говорят за фейлетонна вестникарска статия (от 12. 07. 1946 година), в която Виан защитава в открито ироничен ключ вкуса на Сартр към сензационното. Впрочем всички биографи се занимават подробно с връзките между френските интелектуалци от интересуващия ни времеви отрязък.
[6] Smirnov, Igor P.: Das zitierte Zitat, In: Dialog der Texte. Hrsg. von Wolf Schmid und Wolf-Dieter Stempel, Wien 1983, S. 273-290 (288).
[7] Виж по въпроса книгата на Урсула Матис. Този едновременно приносен и артистичен труд обаче пропуска да обърне внимание тъкмо на “подчинителния” характер, който екзистенциализмът приема в структурата на шансона в качеството си на индициращ цитат.
[8] Да припомним например коронната песничка на Гаврош: "Не съм нотариус банкер / за туй виновен е Волтер / Не ям аспержи и месо, за туй виновен е Русо [...] Прониза ме куршумът чер, / за туй виновен е Волтер/ забих нос в пътното платно,/ за туй виновен е Русо”. Сравни: “Je ne suis pas notaire, / C’ est la faute à Voltaire, / Je suis petit oiseau, / C’ est la faute à Rousseau [...] Je suis tombé par terre, / C’ est la faute à Voltaire, / Le nez dans le ruisseau, / C’ est la faute à Rousseau”, In: Victor Hugo: Oeuvers complètes, Tome XI, Club français du livre, 1969, p. 849-850. Впрочем Гаврошовият рефрен е изцяло заимстван. През 1817 година не особено известният днес швейцарец Жан-Франсоа Шапониер пише стихове с буквално същия рефрен. (Виж бележката на френското издание.)
[9] “Paradoxe sur le Dégueulis”, р. 29 (в българското издание преведено “За бълвоча”, стр. 34); „Choix Préalable avant le Haut le Cœur“, p. 32 (“Предварителният избор предшестващ погнусата”, стр. 37) “Remugle”, р. 49 (“Дъх на спарено”, стр. 56), както и още няколко примера.
[10] Сравни с оригинала: “Un parallèle est établi entre l’engagement d’après les théories de Jean-Sol Partre, l’engagement ou le rengagement dans les troupes coloniales, et l’engagement ou prise à gages des gens dits de maison par les particuliers” – L’Ecume des jours, Р. 23.
[11] “Il est trop engagé, je trouve, dit Alise” (L’Ecume des jours, p. 141)
[12] Прието на български буквално от оригинала – pianocktail (L’Ecume des jours, p. 10).
[13] Друг двусъставен неологизъм. В оригинала biglemoi (L’Ecume des jours, p. 30 ff). Буквално “погледни ме накриво”.
[14] Stierle, Karlheinz: Ästhetische Rationalität. Kunstwerk und Werkbegriff. München 1997, S. 104.
[15] Сравни понятието при: Коларов, Радосвет: Проблемът за автореминисценциите и “лирическата памет” на Елин Пелин, В: Р. Коларов, Литературни анализи, С., 1999, стр. 289-334 и особено 292.
[16] „[...] comme pédérastes d‘honneur“ (L’Ecume des jours, p. 50). Впрочем точно при тези епизодични персонажи – братята Демаре, се обръща за първи път внимание върху въпроса за професията и работата. Тъй като им плащат добре, за да бъдат почетни педерасти, в момента на актуалната си поява в романа те вече почти не работят, което ги опорочава (Пяната на дните, стр. 50).
[17] На затворения кръг на този парадокс е посветена открояващата се от останалите ХХV глава (Пяната на дните, стр. 68-69).
[18] Изцяло излизаща извън контрола на поръчителя (Колин), сметката на похарченото в сватбата е едновременно и точна, и неизлизаща. Тя е сума от калкулирането на различни услуги, имащи профила на атракциони от увеселителен парк, като накрая (след последователното описване на тези услуги, в които би трябвало да влиза например и заплащането на братята Демаре – виж бел. 16) се оказва, че всичките включени в сметката 5000 дублезона са печалба на отчето, което в последствие – отново като в атракцион – оттегля всяка предметна наличност (включително боята се прибира обратно в кутии) от приключващата церемония (Пяната на дните, стр. 62).
[19] Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, Hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt am M. 1982, Bd. V.1, S. 53.
[20] Сравни Jauß, Hans Robert: Spur und Aura. Bemerkungen zu Walter Benjamins Passagen-Werk., In: H. Pfeiffer, H. R. Jauß, F. Gaillard (Hrsg.), Art sozial und art industriel. Funktionen der Kunst im Zeitalter des Industrialismus, München 1987, S. 19-38 (тук стр. 28).
[21] Сартр, Жан-Пол: цит. съч., стр. 75-76. Сравни с твърде обширния момент в “Погнусата”, когато Самоукия се афишира като хуманист: Жан-Пол Сартр, Погнусата, С. 1988, стр. 155-172.
 Назад (1/2)
© литература плюс култура |*| GrosniPelikani
Всички права запазени. [ Назад ] |