| |
Страница 1 /2003
Съдържание и избрани текстове
Страница: 3/4
Маркус Щауф
Сампрас плаче.
Сълзите като събитие в телевизионния спорт
преводът е направен по: http://www.nachdemfilm.de/no4/sta01dts.html
сп. Страница, 1/ 2003, с. 73-76
Телевизионният спорт систематично произвежда емоции. Когато на систематично наблюдение са подложени хора в есктремални ситуации (състезание!) и с ограничени възможности за действие (правила на играта!), то тогава в един ход се вменяват и емоционалните дразнения. Толкова повече, че съпровождащото коментиране на събитието налага без изключение един индивидуално-психологизиращ мащаб върху ставащото. Въпреки прецизирането и гъвкавостта на този апарат за наблюдаване на емоциите се случва и този апарат да засече. Веднъж например Пийт Сампрас се разплака посред един тенис-мач, съвсем безпричинно.
Поглед към игрището
Четвъртфинал на откритото първенство на Австралия (Australian Open) 1995. Към края на четвъртия сет Джим Къриър (срещу Пийт Сампрас) запраща една обикновена фалцирана топка в мрежата. Гласът на коментатора Фолкер Коткамп остава концентриран и безизразен: "рядко може да се види, неудачният опит за опит за прехвърляща топка да бъде пропуснат по такъв начин". Интерпретацията му за психическото и физическото състояние на играчите допринася да се обясни ставащото в играта: "втори сетбол за Сампрас, който сега ще се справи по-лесно с натиска на Джим Къриър". Успоредно с това рутинираната последователност при смяната на камерите приканва към внимателно наблюдение и оценка на жестовете и мимиката на множество действащи лица, подредени около събитието на играта. Преди сервиса едрите планове на протагонистите. Сампрас е по-спокоен, по-стоически от Къриър; както винаги езикът може да се види между устните. След един неуспешен негов удар виждаме първо него, после приятелката му с жестове на яд и неудовлетвореност. След неуспешната фалцирана топка на Къриър виждаме план на приятелката на Сампрас, която ликува екстатично. Кадърът обратно към играчите показва една поудължила се пауза преди следващия удар; много погледи върху умореното и напрегнато лице на Сампрас. Охотно бих се ‘зачел’ в тази мимика, но в стандартизирания монтаж на телевизионния тенис сега следва по-дълъг поглед към противника Къриър. Бърза печалба за Сампрас; сега го виждаме при начален удар, той изкривява лицето му. Полу-едър план, най-после камерата отново се задържа малко повече върху Сампрас. Той се избърсва с една ръка през устата, избърсва си лицето с частта над лакътя на другата ръка. Камерата за кратко отскача назад: на преден план Къриър, на заден Сампрас; за щастие позицията бързо се сменя отново в един по-близък план на Сампрас. Вероятно на телевизията й и се вижда същото онова, което ми се струва и на мен. Устата му е съвсем ясно сгърчена; още едно избърсване на устата с късия ръкав на тениската; Сампрас се извръща от камерата и още веднъж притиска дясната си ръка над лакътя към лицето си, отново се обръща в посока на камерата, и повдига един край на тениката в областта на раменете, за да избърше с него окото си. Обратен поглед към Къриър, който бърше потта от лицето си с ръка; малко нетърпеливо той си играе, въртейки ракетата. И още веднъж в кадър е даден Сампрас. Сега очите и устата издават без съмнение: Сампрас плаче. Все пак той вече бие – ретърн – Къриър печели. Най-после едър план върху мокрото лице на Сампрас. Но то веднага е прекъснато от забавено повторение на сервиса. Камерата е поставена така зад Сампрас, че да можем да контролираме изпълнението на удара; ориентирана е спрямо чисто спортни критерии, каквито сега вече не ме интересуват. Сампрас плаче по време на играта; но телевизията прекъсва съвсем плахо предвидения за тениса декупаж (фр. сценарий, кадър)...
Картография на сълзите
Сълзите на Пийт Сампрас са изключително телевизионно преживяване, защото едновременно подкопават и напълно точно предават системата на телевизионния спорт. Във филмите и телевизията има места за сълзи. Според един диференциран растер сълзите стават уместни и получават въздействие. Множество механизми вземат участие в тази продукция на подходящи сълзи; съществуват драматургии, които подчертават плача, и иконографии, които класифицират плача. И социо-културните категории имат съществен дял в поместването на сълзите; съвсем централно плачът е диференциран помежду двата пола.
Мъжките сълзи са домен на спорта. Плачещи футболни запалянковци, когато изпадането вече не може да се предотврати, ридаещи играчи, когато финал е драматично загубен – ‘съдбовните решения’, които се вземат необратимо от победата или от загубата, това са условията за възможност на мъжките сълзи (и даже единственото институционализирано място за мъжки сълзи изобщо). Може – малко по-рядко – да бъдат и сълзи на радост; с прецизно стимулиране при връчването на медали, националния химн или пък при последващото интервю се възпроизвежда повторно емоционалността на резултата („не видяхме ли влага в очите ви тогава?“ радват се репортерите). Сълзите имат своето място – след края на спортното събитие; освен това (в хода и резултата на спортното събитие) те имат и своята безспорна причина. Може би спортът е мястото за мъжки сълзи, тъкмо защото там те са обосновани така добре, както никъде другаде. За телевизионния спорт сълзите са изключително важно събитие (важно както в естетическо, така и в икономическо отношение), което може да бъде дискурсивирано, но те остават едно производно (на спортното) събитие. Ето защо коментирането и оценката на сълзите посредством медиалния апарат е систематична част от телевизионния спорт; може да се установи една дискурсивна и естетическа непрекъснатост между обработката на спортния процес и обработката на емоционалните реакции.
Тъкмо в смущенията и в местата на отказ, които се появяват в редки случаи, се показва, че тази плаваща граница между спорт и сълзи е обвързана с определени предпоставки (драматургичен мизансцен; каузална обосновка и т. н.), и че сълзите се превръщат в самостоятелно събитие, което вече не се разтваря от спортното събитие. Веднъж на редовно провежданата пресконференция поставения в тримата първи от дадено състезание на Формула 1 Михаел Шумахер се задави по време на въпросите в ридание; той не за пръв път заемаше това място и нищо в тъкмо завършилото спортно събитие не можеше да се предложи като причина за това емоционално вълнение. Съответно на следващия ден плачещото лице на Шумахер беше на снимката на титулната страница на вестник Билд (както по-късно и плачещото лица на Верона Фелдбуш, която беше изповядала живота си в едно тоук-шоу – сълзите очевидно са един особен интермедиален шарнир). Според италианската преса това сведение беше чествано като вчовечаване на иначе така студеномутрестия германец. Собственото обяснение на Шумахер възвежда сълзите към облекчението след многоседмична напрегната работа; обяснение, което не беше достатъчно, за да обвърже отново това събитие с логиката на спорта.
Сълзите на Сампрас допълнително изострят ситуацията. На тях им липсва не само причина (започва да плаче, когато репортерът отбелязва “Сампрас се нагажда към всякакво темпо”); те направо са на драматично неправилно място: Всред същинския ход на сблъсъка спортното събитие бива допълнено от едно второ, напълно независимо събитие. С това за телевизията драматично се препокриват два типа събития, като и двете са важни за телевизията, но които са предвидени само разделени един от друг. Веднъж плануваното събитие, което е белязано от твърди очаквания и предструктурирани възможности за разгръщане (идеален тип: увенчаване); втори път внезапното събитие, което идва непредвидено и чиито последствия са непредвидени (идеален тип: катастрофа). Но противно на терористично покушение, срутване на зрителската трибуна и другите възможни произшествия, които могат да влязат в конкуренция като еднозначни натрапници на едно същинско спортно събитие, плачът в спорта – дори за спортистите-мъже – всъщност не е напълно изключен. Затова едва в случая с плачещия тенесист постепенно се изхлузва симултанността на два несъвместими събития. Може да се изходи от това, че телевизията доколкото е възможно запазва собствените си събития (за които са били инсталирани камерите) от конкурентни събития; такива или биват игнорирани, или биват подредени като подсъбития около централното събитие. Тъй като обаче тук плачът по никакъв начин не се подвежда под спортното събитие, телевизията трябва след кратко колебание да признае съществуването на второ събитие; все пак пет разигравания на топката минават между първия знак по лицето на Сампрас и признанието на коментара, че тук вече не става дума за спортно събитие в обичайния смисъл.
Поглед към игрището (продължение)
... едно забавено повторение със сервиса на Сампрас. Той без проблеми печели следващата точка (през това едно вмъкване на текст: “следват женските двойки”). След това един американски план как Сампрас тича от дясно наляво и после отново обратно по екрана, лицето заровено в лактите; профилът – прехвърлен едър план към отсрещната страна показва една плачеща конвулсия и сгърчено лице. Сампрас сервира (резултат: 6-7; 6-7; 6-3; 6-4; 1-0). Едва сега камерата се концентрира най-вече върху него; режисьорът на плановете въвежда покриване йерархията на двете събития, която се разгръща в следната кратка пауза. Сампрас отива при стола си, покрива глава с кърпата си, отново я сваля; за кратко се вижда плачещото му лице, което след това той заравя в кърпата. Коментарът продължава да отказва, да отдава дължимото на конкурентното събитие: “Все пак е интересно да се види […], как се обръщат игрите […].” Но малко след това чуваме едно плахо признание: “а сега ставаме свидетели на един – да, почти бих казал – плачещ Пийт Сампрас”; едно признание, което – тук напълно следвайки подхода на спортно репортерство – се опитва да обвърже всяко подсъбитие в една био-историографска верига: “може би той мисли за треньора си, който трябваше да бъде откаран тук в болница със сърдечен пристъп и който междувременно отлетя обратно за САЩ; нека оставим настрана спекулациите и нека просто оставим картината да говори сама за себе си; Пийт Сампрас, който отдаде изключително много енергия […]” Докато репортерът прави преглед на миналите игри на Сампрас, последния поема малко вода от едно пластмасово шише, и си облива лицето с него; “Time” може да се чуе от съдията. Камерата за пръв път отново следва Къриър и отчасти се връща към естетическия подход на телевизионния спорт; все пак сега пускат и един кратък реплей от плачещия Сампрес на стола за почивка. По време на следващото разиграване камерата постоянно показва Сампрас.
Когато се отправя неофициално предупреждение към Къриър, у Сампрас отново се появяват признаци на плач. Къриър печели гейма; в едно малко поудължило се прекъсване преди следващия сервис Сампрас изтичва през полето и се навежда много напред. “Картина, на каквато в подобна форма още никога не съм ставал свидетел по време на игра на тенис” изказва се иначе много сдържания коментатор. За пръв път от много време виждаме за малко приятелката на Сампрас с вкаменено лице. След следващото разиграване я виждаме в един видимо угрижен разговор с две други жени. И релационалните кадри сега вече категорично не се отнасят до спортното събитие, а ни показват реакции спрямо конкурентното събитие.
Сампрас сервира множество асове; между разиграванията още пристъпи на плач. Коментаторът отново е в състояние да артикулира само негативно статуса на неочакваното събитие: “Такова нещо като днес никога не съм виждал; един напълно завладян от чувства Сампрас, който пролива сълзи по време на игра”. Интересно че едва малко по-късно, когато Пийт Сампрас отново се е успокоил до голяма степен и играта следва ‘нормалния’ си ход, коментаторът признава, че презентността на конкурентното събитие е толкова силна, че същинското спортно събитие се изплъзва през фугите: “играта вече едва ли може да бъде оценявана с нормални мерки”. ‘Норални’ биха били тук тъкмо категориите на телевизионния спорт; ‘нормални’ биха били сълзите в края на играта. Коментаторът (и смяната на кадрите) показват твърде ясно, че тези сълзи не са подсъбитие от репертоара на на телевизионния спорт; в рамките на обичайния модус на спортното предаване настъпват смущения, без все пак да бъде сменен модуса. Персоналът, оборудването, дискурсивният репертоар за изненадващи и непредвидени събития (‘катастрофи’) не стои на разположение на края на тенис игрището.
И дори когато събитието успя да пробие като значимо за няколко момента на прякото предаване под формата на смущения, то чрез доминантността на апарата изненадващо бързо отново се превръща в едно под-събитие на спортното състезание. Когато при една следваща кратка пауза физиотерапевтът вече не е допускан до Сампрас, то коментаторът го обяснява с правилата на спорта: “очевидно това не са проблеми с контузията, която има в момента Пийт Сампрас, това беше съвсем ясно, няма нужда от други обяснения; само че правилата казват, че физиотерапевтът може да излиза на игрището само за манипулация […], ако става дума без съмнение за контузии.” Надмощието на телевизионния спорт над други събития се опира не на последно място върху това, че всяко спортно събитие, в този случай отделната тенис игра, добива измерение в една по-голяма конкурентна ситуация; така коментаторът може още преди края на четвъртфинала (!) да обяви: “както и да свърши, това е играта на Australian Open”. Дори когато сълзите на Сампрас в едно предаване на живо се превръщат в самостоятелно събитие, което променя равнението първо на моето възприятие, а после и на това на апаратурите от телевизията, в сравнение с това на спортно събитие – в огромната и поглъщаща образите история на телевизионния спорт сълзите вече не са нищо повече от един бонус. Следствието от това е единствено, че картините от това спортно събитие се каптират малко по-често в обзорите отколкото от други.
Превод от немски: Антония Колева
 Назад (2/4) - Напред (4/4) 
|
|
|