И нова, и българска
Историята на най-новата българска литература от Борис Минков
Страница: 2/2
Българското накъде. Опити върху дереджето
Част от проявленията на комплексите на българския писател спрямо съвременното бяха вече отбелязани, особено в общата перспектива на доклада “Граници на съвременната българска белетристика”, където в центъра на изобличителния ми патос попадна (до голяма степен заради неприкриваната от нищо претенция) “Апокриф за Вавилонската кула” на Георги Марковски. Тук ще се опитам да възстановя някои от възможните намерения на това четиво и на обграждащите го, както и основанията на този род претенция.
Очакванията, че повествователното разтягане на един виц (да кажем този за кръговрата на властта) може да се харесва и продава добре, да защитава в същото време висока интелектуална претенция и “да казва истини”, които са в състояние да разбуждат духове, водят началото си в годините преди обрата, когато “критиката на обществените недъзи” се култивираше и поощряваше. Нещо повече, тази критика беше жанрово консервирана в скечови сценки, които в годините след 1989 окончателно разцъфтяха като любимо и несменяемо забавление на българина. От касетките със смешките на Шкумбата до плочите с песните на НЛО – цялото артистично войнство не просто беше яхнало вица, но и непрекъснато търсеше повод да го удължи. И го удължаваше до безкрайност в рамките на спряното от скеча време, но не толкова заради “мотивировката на задържането”, колкото заради поддържането на едно вълшебно състояние на недонаправеност, наречено (пак в това време) халтура. Независимо от това, че се посочва като един от “недъзите”, халтурата е не само обичана от “народа” сладост, но и важен регулатор на потреблението. Залагаща именно на състоянието на недонаправеност, халтурата в качеството си на медиум предлагаше иначе напълно готови продукти, лишени от “развиващи цели” и от илюзията за поискване на “обратна връзка” за отчитане на възприемателската активност, но полу-фабрикатни като замисъл. Тоест възпроизвеждането (пускането) на халтура бива извършвано от всеки винаги приватно, в домашни условия, а често и с друг домашен съпровод. И книгата всеки си я чете вкъщи, но в случаите, за които говорим, целенасочената недоправеност подхранва успешно илюзията, че изпълнението е “специално за теб”. Освен че тази илюзия има разклонения към блазнещата мисъл за играта на котка и мишка с властта (един вид десидентство), тя естествено унифицира чрез най-проста маневра: халтурата по условие е уникална, лишена от инструментариум (спрямо който може да се появят съмнения, че е предназначен за манипулиране) и изобщо е снабдена с твърдо алиби, че не е официозна.
Халтурата до 1989 има безспорен един връх, за който с основание се предполагаше, че е в състояние да предопредели развоя на българската литература години наред: “Ръкописи” на Иван Кулеков. Външният вид на тази книжка демонстрира тъкмо това, което току-що беше казано за халтурата, с една единствена (твърде съществена) разлика: на интуитивно занемаряваните самоделки от битаците тук съответства промислена тактика, и то не с цел да се търси повече и по-активно от публиката, а за да се тематизира състоянието на недоправеност и да изпробва неговите възможности да се докопа до наистина полу-фабрикатни, но автентични прозрения. “Ръкописи”-те са изрисувани и водени като бележник. Придружени от сметки, изписани с разкривени ръкописни букви бележки, списъци (от телефонни номера на близки хора или “да не забравя...”), примитивни рисунки и прочее схематични онагледявания, ръкописите се съшиват в едно от погледа, който във всеки един момент се уверява в необходимостта от сглобяване, от шлифоване, от лустро. При това имитирането на самоделка тук не е авангарден жест, а иронично усъмняване в силата на официалната писмена (и устна) форма; не е опит за връщане в примитива, а подсказване за скритата сила на примитивното. Не на последно място тази травестия на Кулеков в халтурата идваше да коригира един трайно наложил се тип чувство за хумор, като предложи негова гротескна алтернатива, в която се разпростира (или лъха, както гласи клишето) делничният абсурд. Някак естествено изказът на това еднократно произвеждащо се в приватната сфера на човека четиво избра да тематизира съвременното, нашето “тук и сега”, да го види (вече в един развиващ, излизащ извън рамката на вица ход) като фигуративен израз на застоя и липсата на личностен избор. Не е необходимо да казвам, че тогава “Ръкописи”-те се разчитаха като смел бунтарски жест; за целите, с които разказвам тази история, е от значение да се напомни, че и бунтарството е ефект на съзнателно инсценираната халтура.
Друг щрих от същото време (почти на прага на обрата) е в състояние да намери и още лица на интересуващата ни традиция на нарочно недоправеното забавление: пиесата “Районна болница” на Христо Бойчев. Тази пиеса не влагаше посланието на полу-фабрик?та в медиумната си обвивка (беше си съвсем официално редово представление), а търсеше ефекта на “Направи си сам” в накъсванията между вицовете. Кога слепени към лозунговата макрорамка, която може да се обобщи като “Ето, виждате ли, ние всички сме обречени”, кога замлъкващи в скечово разиграване и после пак подновявани все едно отначало, тези откъслеци от черен хумор се задържаха заедно благодарение на някакъв съчленяващ Deus ex machina. Разбягването на разказаните вицове не целеше да постигне облика на колажно или антиесенциалистко повествование – нещо, което по-късно щяха да обявят (със задна дата) за “постмодерно”. Напротив, дълбоко плеонастично и назидателно, разказването в пиесата напомняше на разказа на импровизиран митинг[1]. И въпреки че иначе сборът от парчетата черен хумор беше имагинерният център на “Районна болница”, основното внушение клонеше към сякаш моментно положените усилия за тяхното събиране.
Това, че след сезона 1989/ 90 Кулеков и Бойчев вече изглеждаха веднъж завинаги абонирани за телевизията, не учуди никой. Това, че твърде бързо (при втория особено бързо) моментът на инсцениране на халтурата отпадна, не е особено любопитно развитие. По-интересно е, че телевизията се наводни с множество екипи (от новинарски до развлекателни), които непрекъснато тръбяха от екрана, че “сега импровизират тука малко”, защото, първо, са готини и страшно артистични и, второ, в тая страна всичко е така. Оттук: може да се твърди, че тикът да се говори за България като за “тая страна” (съответно страната на побългаряването) е производно свързан (и) с халтурата, мислена като трайно произвеждаща (до известна степен и задължителна) културна матрица на късния социализъм; прословутото говорене за това по спирките (и в други делнични комуникативни ситуации) е “Направи-си-сам-артистизъм” [2], светска конверсация и джем-сешън.
В схемата на тази бегла зарисовка заглавието на Георги Марковски вече има друга претенция. С “апокриф” текстът се обещава като самоделка; с “Вавилонска кула” – множеството на приватните прочити и тяхното произволно (нестиковано) събиране. – Стоп на Борхес, стоп на Еко. Остава претенцията на уточнението “пиеса за четене”, но и то може да се мисли като шутовска амбиция на побългаряването (“Фауст” се отнася към четивото на Марковски приблизително както “Лебедово езеро” към лебедите на артистите Васил Попов и Хиндо Кисимов от известна новогодишна програма на БТ). Изобщо към всичките заявки на “Апокрифа” трябва да се гледа с намигане (с Направи-си-сам-съучастие). И който не участва, или е гузен, или няма чувство за хумор, което е едно и също. Но с тика на перманентното намигане трябва да се преодолеят още множество дразнещи неща: елементарно проведената процедура по актуализиране на материала; претенцията за обобщаване на политическите проблеми на деня от последна инстанция; кичозната алюзия на сдвояването на шумерско и българско, на отминало и съвременно, и може би на първо място като дразнител идва профетичната амбиция на автора (подплатена включително с изричното отбелязване на годината на написване – 1987). Казано с други думи, подобен род произведения разчитат да бъдат едновременно забавни и дълбокомъдрени, артистично импровизиращи, но и литературно подготвени, да стават за подложка на новогодишни програми и други веселия (с преднамерения, “събиращ” програмата ритъм на постъпателни появи на персонажите: поява – усмивка – музикална пауза), но и за попадане в училищата във вид на класика. И най-важното: да си затварят очите и да декламират истините за съвременния ни живот.
Разбира се, примерът с тази “пиеса за четене” не изчерпва прилагането на формулата за събиране на отделни, но еднакви в посланието си скечови разигравания, инстинктивно посягащи към темата за “българското тук и сега”. Особено любопитен в своята екстремност пример е “романът” на Димитър Воденичаров “Илия и тия”. Какво представлява този експеримент, който, стига да не беше така трайно закотвен в “изконно българското”, критиците със сигурност биха го определили като “самозадоволяващ се”? На 75 страници са съчетани само фразеологични изрази (а самата книга носи жанровото пояснение “фразеологичен роман”), навързани последователно в семпла история за едно традиционно българско семейство, в което любовта постепенно гасне под взора на свекърва и тъща, но също и под напора на вечната нашенска немотия и неразбория. Разказващият не само не крие, че му е трудно да удържа баланса между обръщащите вниманието към себе си фразеологизми и логиката на разказа. Напротив, повествуващата инстанция държи на първо място именно да се разбере тази трудност (впрочем тъкмо социалистическата халтура беше матрицата, която произведе цирка в изкуство). В този смисъл не може да става дума за противодействие на “планината от инертно слово” [3], а за демонстрация на това как човекът се съвместява с тази планина, нещо повече – как му е уютно в нейните изтрити, но железни фигури. Само че “Илия и тия” не си поставя задача да види своя собствен капан, а да уподоби (да “докара”) фолклорни битови персонажи и съответно стереотипни битови дрязги. Демонстративно проведеното закърпване на цялост (това е не каталожна или речникова, а репертоарна цялост) имитира не само домашната закърпеност, но и създава проекция на една обща надпоставена недоправеност: марката на родното, окъпана едновременно в смях и сълзи, но най-вече аматьорски самосъздаваща се пред очите ни в домашни условия.
Изброеното дотук целеше да покаже как забавното (различно от смешното) избира закономерно повествователната логика и стилистичния репертоар на програмата (става дума за развлекателната програма с начините, по които се отлага вицовата поанта, а с това и краят на вица; с илюзорното изравняване на разказващия с възприемащия; с изнасянето на алгоритъма на жанровата рецепта извън направата). Сега следва да видим как този избор се свързва винаги с маргиналното, аутсайдерското и импотентното. Подходящ пример в това отношение е книгата на Марко Ганчев “Лалугерът на двете системи” (1998). В нея “аз”-ът подобно на безобиден гризач върши неща, каквито неизбежно (според вградения в този тип разказване алгоритъм) правим всички: трупа у дома буркани за трудни времена и студени дни и обсъжда със самия себе си (с жената няма как) закономерностите на локалната и глобалната политика. И този режим на авторефлексия определя жанра: “иронични есета”. Първо прави впечатление, че всички примери с произведения, които говорят за днешния ден откъм неговата смешна и абсурдна страна, носят изрични жанрови уточнения[4]. Тези уточнения презастраховат и (което казахме за халтурата) удостоверяват, че продуктът е направен на prima vista. Ако се питаме за литературните свойства на този модел, следва да обърнем внимание на отношението между есето като заявен жанр и фейлетона като фактически. Макар и формулирано опростено, това отношение иска да преведе цялата обобщеност и абстрактност на “българския случай” през равнището на една обикната домашна научност, която кара хората на определена възраст да събират вестниците и да надписват върху изрезките “да се пази за поколенията”, да подчертават отделни пасажи в тях и да си водят бележки в полетата им (дали и тези допълнителни бележки не се водят “за поколенията”?). В резултат на тази пропорция логично идва моментът, в който нещастният “аз”-ов лалугер, който досега е хитрувал, кръшкал е и се е правил на шут под зоркия поглед на жена си, изведнъж решава, че е призван да остави следа във вечността и размишлява върху “Тезиси за съставяне на читанка”, при което с плана на иронията всичко е свършено (дори в този делничен смисъл на ирония, който е вложен в този тип лалугерски четива). Ирония в буркани – това е може би единственият случай на консервиране, при което консервиращият се радва на бомбажа, на проваления опит. Гръмването на тази домашна продукция е знак за нейния успех или дори нещо повече: то е фойерверк в чест на художествената сполука.
Паралелното наблюдаване на подобни “домашни” четива с определени телевизионни програми би могло да бъде полезно не само за изучаването на двете явления, но и за извличане на информация за техните медиуми. Такова сравнение може да служи също така за функционалното разчленяване на рецептивната среда, която оперативната литературна критика предпочита да мисли като единна. Случаят с адаптирането на Радичковото “Мюре” като Новогодишна програма (1996/97) беше удобен за такъв опит, още повече, че предоставя възможност за сравнение с подобен превод на по-ранни негови произведения (преди години “Яйцето” също бе превърнато в Новогодишна програма). Общата представа за Радичков е, че той е съвсем друга България – България на енигматичното, за което ключ може и да е съществувал, но е отдавна загубен. Това, че излезлите през 90-те години негови книги стъпват върху предишните, не може да се брои за същностна промяна, тъй като “околописането” е специфичен белег на Радичковото възприемане на света; удивеният поглед към техницизираната новост и опитите за възприемане на тази новост чрез аналогии с познатото също присъства трайно в книгите му. Различно ли е тогава това, че в центростремителната стихия на Радичковите топоси сега са въвлечени ангажираният рок-концерт, заелите мястото на захарните петлета близалки, жабешкият журналистически патос, хуйовините в Народното събрание? И възможно ли е тази последна серия етноцентрично завихряне да се разглежда отделно от реалната политическа употреба на “ние пак сме тук”? За да се види различното, е необходимо да се опишат местата, на които са монтирани послеписите, интонационните скоби, бележките под линия; да се съотнесат техните характеристики с тези на местата на съшиване на откровено лалугерското четиво, с местата на включване на музикалните паузи в телевизионните програми. И това не са местата на усилване на енигматичното, на неподлежащото на разрешаване, на захапващото опашката си тълкуване. Това са места предварително решени; процедурата по прилагането на допълнителни истории представлява неочаквано лесно издърпване на поуките от техните леговища; авторефлексията върху разказа е най-често насилена. Ето един изпълнен иначе в познатия Радичков маниер послеслов (към книгата “Смокове в ливадите”): “След публикацията на няколко истории със смокове получих доста неочаквани за мен отзиви. Бързам още в началото да кажа, че част от тези отзиви ми направиха особено силно впечатление поради странните си, а в известна степен и съвършено произволни тълкувания на разказаното за влечугите. Историята, в която двамата братя-змияри се опитваха да извадят голям леопардов смок от леговището му, мнозина бяха приели като намек за народните представители и за това, как се мъчат над законите в Народното събрание, сякаш са хванали смок за опашката и го дърпат пред погледите на българските избиратели. Други пък виждат в тегленето на смока поредния безплоден опит на политическите сили да изтеглят демокрацията от леговището й”. Наистина произволно, но това е вече произволът на политическото вариете и в този смисъл въвлечените тълкувания са неслучайни. Разкрито е фантасмагоричното. Но този момент, от който се интересува настоящият пример, е процедурата по навързване на българските актуални болежки – амбицията не просто да се говори за нерадостното ни днес, но и да се премине верижно по всички номенклатурни (и клиширани) спирки на днешното. Местата, на които се включва днес суматохата, се оказват (за съжаление на Радичковите почитатели и за радост на телевизионните домашни лалугери) предвидими. Затова и краят на цитирания послеслов напомня на изрезка от вестник (вероятно защото трябва “да се запази за поколенията”): “[...] в България днес всички пластове са разместени така, че всяко нещо се движи и пътува в посока, обратна на другите”.
В края на 90-те и Георги Мишев обърна внимание на родната ненормалност. При това отново чрез пришиване на актуалност. Цикълът разкази “Село край дворец” прекарва мост между времето преди Втората световна война (времето, за което се разказва) и “сегашното” (времето, в което се разказва). “Тогавашното” носи историята, а “сегашното” – извънпоставената позиция, от която се правят произволни намеци. Необходимо е да се каже, че разказването на Георги Мишев в този сборник е най-далече от самоделната фейлетонна есеистичност, за която ставаше дума тук. Разказвачът държи в близък план единичното, което в рамките на всяко едно отделно произведение става обект на фарсова или вицова интерпретация, но поуката остава винаги изказана и лично изпитана от повествователния “аз”. Всеки детайл може в един момент да се окаже проекция на разказа на Мишев; всяка погрешно покосена тревичка може да се окаже палач за някой от персонажите. Иначе казано, “Село край дворец” е опит в полето на късия разказ – онзи жанр, който изглежда погребан след теоретичния опус на Дончо Цончев, наречен “За майсторството на разказвача”. И в този опит, от който през 90-те години инстинктивно бягат и Марко Ганчев, и Станислав Стратиев, и Йордан Радичков, Георги Мишев въвежда рефлекси от сдвояването “и преди, и сега”, дишащо във всички изброени в този пример произведения (както, разбира се, и в десетки други). – С един щедър публицистичен жест се въвежда ново граматично време: “бъдеще сбъркано”. Човек може да завиди на днешните деца, когато лалугерът на Марко Ганчев съставя тезиси за читанка (по формулата “и едните, и другите са маскари”), а селянинът на Георги Мишев съчинява нова граматика (понеже старата я оправихме, както би казала прогимназиалната учителка). На децата сравнително лесно бихме обяснили какво време е “бъдеще сбъркано”; по-трудно ще го обясним за стилистиката - може би като устен жанр на псевдоинтелектуално, преминало през инсценирането на халтурата и лозунгите на обрата остроумие от края на ХХ век, присадено като устойчив паразит в речта на селянин от края на 30-те години. Благодарение на този мост с поуката на детайла е свършено. С късия разказ – също. Този мост води до Дунав-мост и (което е по-лошото) до идеята, че след като вече няма рецитали и артистични хонорари, това е единственото работно място, на което писателят може да покаже своето изкуство.
Често, при това не само във вестници като “Български писател” [5] и не по-малко българския “Труд”, журналисти и писатели с удоволствие говорят за това, че (ето вече как толкова години) романът на / за прехода не е написан. Особено когато същият въпрос вълнува и германската преса, е трудно да се наемеш да обясняваш, че въпросът е нулев, ако не и нечистоплътен. Така разбират хората работата на литературата, това и искат. Друг е въпросът как са го написали те (хората) в себе си този роман (или да кажем поема), как и кога са тренирали сетивата си, за да стигнат до кодирането на представата за произведението на обрата (или за романа-обрат). За такива неща трябва да се разпитва някъде другаде; писателската маса не е мястото, където нещата се обръщат. И щом е така – казва човекът, който си иска романа на обрата – тогава не е ли време да снемем кредита на доверие от писателя или поне колективно да престанем да го четем? Доколкото това е въпрос, а не уподобен (при това пак уподобен от писателското уподобяване, а не от натура) лозунг, той се отнася към горния и в последна сметка очертава на първо място образа на възприемателната среда, а не толкова на писателя, който сам довери на читателя (макар и само с реторическа цел) своята импотентност. В този смисъл неописуемостта на прехода представлява централна фигура, родена в сценките (телевизионни и книжни) за прехода; говоренето за родното дередже е стилов тик, в чиято карикатурна разкраченост се вижда скицираният от “Щурците” естраден идеал на възприемателя: произвежданото да бъде хем модно, хем родно.
Бележки:
[1] Нека малко изостря твърдението: по-скоро поставените наскоро след пиесата “истински” митинги заеха сюжетната формула на пиесата.
[2] За културологичните измерения на “Направи си сам”-движението виж главата "Делнично бъдеще" от книгата на Антония Колева "Картини на миналото, картини на бъдещето", П. 2001, стр. 127-140, както и заключителната част на "За прогностиката, динозавъра и космоса" (стр. 73-80).
[3] Сравни рецензията на Светлана Стойчева в: Литературен форум, бр. 6/ 1999.
[4] Сравни по въпроса статията на Юлиан Жилиев: Из жанровата реторика на 90-те и около тях, В: Литературен вестник, бр. 36/ 2002.
[5] Ще спомена произволно един развлекателен щрих от “Илия и тия” на Димитър Воденичаров по посока на специализираната преса. В нещо като приложение към основния корпус на повествованието вестниците са “издокарани” като “Български дихател”; “Литературен зорум” и “Литературен пестник”. И, както вече казах, няма нищо смешно.
 Назад (1/2)
© литература плюс култура |*| GrosniPelikani
Всички права запазени. [ Назад ] |